Козловски Ю.З.
Коды комического в сказках Стругацких "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке"

Lib.ru/Фантастика: [Регистрация] [Найти] [Рейтинги] [Обсуждения] [Новинки] [Обзоры] [Помощь]
  • Комментарии: 3, последний от 10/07/2019.
  • © Copyright Козловски Ю.З. (перевод: Алла Кузнецова) (leonid2047@gmail.com)
  • Размещен: 06/02/2006, изменен: 17/02/2009. 354k. Статистика.
  • Статья: Перевод
  • Переводы
  • Скачать FB2
    • Оценка: 4.69*10  Ваша оценка:
  • Аннотация:

    • Козловски Юджин Зеб

    Коды комического в сказках Стругацких

    "Понедельник начинается в субботу"

    и "Сказка о Тройке"

    Kozlowski Eugene Zeb

    Comic Codes In the Strugatskys' Tales

    Monday begins on Saturday

    And Tale of the Troika.

    Москва, 1994.

    Перевод выполнен А.Кузнецовой

    e-mail: gloster@comintern.ru

       Благодарности
      
       Выражаю свою благодарность и искреннюю признательность моему консультанту профессору Хонгору Уланоффу (Hongor Oulanoff) за его советы, руководство и полезную критику, высказанные при написании этой книги.
       Также выражаю благодарность другим членам консультативного комитета, профессору Франку Силбаджорису (Frank Silbajoris) и профессору Ежи Кшижановскому (Jerzy Krzyzanowski) за их предложения и комментарии.
       И отдельная благодарность - моей терпеливой жене Джуди за ее счастливое настроение, сделавшее мое исследование возможным.
      
      
       Биография
       19 ноября 1948
       Родился - в Пущиково (Puszczykowo), Польша
       1970-1975
       Английская филология, Университет Мицкевича (Познань, Польша)
       1979
       Степень бакалавра английской филологии, Университет Колорадо (Денвер)
       1983
       Степень магистра по русской филологии, Университет Колорадо (Боулдер)
       1984-1986
       Аспирантура, Государственный университет в Огайо
       1987-настоящее время
       Преподаватель русского языка в Университете Колорадо (Денвер), факультет современных языков
       1990-настоящее время
       Преподаватель русского языка в Metropolitan State College
      
       Области специализации
       Основная: Славянские и восточноевропейские языки и литература.
       Специализация по русской литературе (Х.Уланофф, Ф.Силбаджорис, Е.Кшижановски).
      
      
       Специальные термины
       Список волшебно-сказочных и иных фольклорных сущностей
       Русская волшебная сказка
       БАБА ЯГА. Персонаж русских волшебных сказок, воплощение враждебных и злых сил природы и человеческого сообщества. Иногда помогает герою. Обычно описывается как невероятно отвратительное и деформированное существо. Владычица леса и животных.
       ИЗБУШКА НА КУРЬИХ НОЖКАХ. Обиталище Бабы Яги, хижина, поворачивающаяся на ногах животных, обычно расположена на опушке леса.
       РУСАЛКА. 1. Сказочное морское существо, обычно описываемое как обладающее женскими головой, бюстом и руками и нижней частью тела, подобной рыбьему хвосту. 2. Проститутка. 3. У восточных славян (особенно украинцев и южных русских) - мифический образ, сочетающий в себе черты духов воды (речная русалка), плодородия (луговая русалка), неправедной смерти (утопленница-самоубийца) и т.д.
       ЩУКА. Персонаж нескольких русских волшебных сказок, выполняющий желания, когда произносится волшебная формула: "По щучьему веленью, по божьему благословенью..."
       ЗОЛОТАЯ РЫБКА. Персонаж одной из наиболее знаменитых русских волшебных сказок. Владычица моря. Она исполняет желания старого рыбака, поймавшего ее, но впоследствии отпустившего на свободу.
       УЧЕНЫЙ КОТ. Персонаж многих русских волшебных сказок, воплощение мудрости и знаний. Бард в прославленном пушкинском прологе к поэме "Руслан и Людмила".
       ЗМЕЙ ГОРЫНЫЧ. Ужасный, крылатый, многоголовый дракон, изрыгающий искры, пламя и дым. Часто ревностно охраняет сокровища Иного Мира. Концепции Змея-пожирателя и Змея-обольстителя или бога смерти, похитителя души тесно связаны, поскольку Змей часто похищает девушку, чтобы взять ее в свое королевство и жениться на ней. Герой волшебной сказки побеждает Змея в смертельной схватке над охраняемым сокровищем.
       КОЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ. Образ и сущность смерти, что показано скелетообразной внешностью Кощея. Именуется "бессмертным", поскольку его "смерть", потаенная душа, находится в яйце, которое, в свою очередь, расположено далеко, в месте, практически не достижимом для смертных. Воплощение всех социальных зол и несправедливостей мира.
      
       Иные фольклорные персонажи
       1.Живая вода (перевод латинского aqua vitae или греческого hylor zoes, как в "Откровении" 22:1). 1.Нечто, дарующее духовное обновление или вечную жизнь. 2. Крепкий очищенный алкогольный напиток (например, бренди, виски). 3.Волшебная жидкость, возвращающая умершего к жизни, как в волшебной сказке "Иван-царевич и серый волк". Она также вылечивает все болезни или дает бессмертие. Появляется в многочисленный сказках о поисках, в которых герой посылается на поиски живой воды из далекого колодца, родника, озера, реки и т.д. Не имеет строгой привязки ни к месту, ни ко времени: многие народы по всему свету верили в живую воду, начиная с древнейших времен.
       2.ДИВАН БЕН-БЕЦАЛЕЛЯ. Бен-Бецалель - легендарный ребе времен Возрождения. Его философские труды большей частью связаны с рассмотрением иррационального и сверхъестественного в традиционных учениях Каббалы. Многочисленные легенды о нем варьируют мотив приписываемых ему магических способностей. Как и легендарный маг Фауст, он создал "голема", искусственное человекообразное существо, и вдохнул в него жизнь, подобно тому, как поступали с гомункулом алхимики. В ПНВС Бен-Бецалель - создатель дивана, превращающего повседневную реальность в реальность волшебной сказки.
       3.ЯНУС. Бог из римской мифологии, покровитель дверей, входов и выходов, а тем самым - всех начинаний. Изображался с двумя лицами, глядящими в противоположных направлениях, подобно дверям (одно лицо смотрит в прошлое, другое - в будущее).
       4.ДЕМОНЫ МАКСВЕЛЛА. Названы в честь Джеймса Максвелла, английского физика, предположившего их существование. Один из наиболее прославленных образов современной науки - демон сортирующий (термин использован самим Максвеллом в его научных работах). Гипотетическое разумное существо, размерами сопоставимое с молекулой, введенное, чтобы показать ограничения второго закона термодинамики. Этот демон якобы мог сортировать быстрые и медленные частицы газа, тем самым превращая хаос (энтропию, инертность) в порядок, а недостижимую энергию - в достижимую.
       Демоны Максвелла относятся к категории мифов не традиционных, а современных литературных, как метод художника-индивидуальности - осознанное использование такого метода для выражения чего-то, глубоко ощущаемого художником. используя этот прием, Максвелл ввел литературный дискурс в научный.
      
       Список научно-фантастических сущностей и изобретений
       1.КОНТРАМОЦИЯ. Взаимодействие с противоположным потоком времени. Контрамоты - пришельцы из космоса - воспринимают наш мир как фильм, пущенный задом наперед.
       2.ЛИНЕЙНОЕ СЧАСТЬЕ. В ПНВС - научная сущность, изучаемая в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства, а также название одного из отделов Института.
       3.ЗЛОБОДРОБИТЕЛЬ. В ПНВС - устройство, созданное в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства для борьбы со злыми силами в человеке как часть более крупного исследования счастья.
       4.РЕМОРАЛИЗАТОР. В СОТ - экспериментальный аппарат, с функцией, аналогичной злободробителю. Его лучи подавляют примитивные человеческие стремления и поднимают на поверхность все разумное, доброе, вечное. Использовался с определенным - хотя и ограниченным - успехом в борьбе со злыми силами Тройки.
      
      

    ВВЕДЕНИЕ

      
       Творчество Аркадия и Бориса Стругацких чрезвычайно разнообразно, и в нем можно выделить несколько периодов. Особенным интересом для меня отличаются середина и конец 1960-х годов. В этот период было создано несколько произведений, среди которых "Понедельник начинается в субботу" (далее ПНВС, 1965) и "Сказка о Тройке" (далее - СОТ, 1968) составляют последовательность, "Приваловский цикл", отличающийся от остальных работ доминированием комического компонента. Комическое может быть найдено - в различной степени - в большей части произведений Стругацких, но в "Приваловском цикле" оно играет центральную и наиболее творческую роль, поскольку авторы используют комический эффект, их основной способ, чтобы выразить свое комическое видение мира.
       КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ СКАЗОК. В ПНВС три части. В первой описываются события, происшедшие с рассказчиком, главным героем Приваловым на протяжении дня и ночи, проведенных им в музее Научно-исследовательского института чародейства и волшебства. С ним происходят таинственные приключения, о которых он сначала рассказывает, а потом размышляет во внутренних монологах. Действие второй части происходит в самом Институте, где Привалов дежурит в новогоднюю ночь. Он проводит читателя через различные отделы Института, через собрание фантастических, мифологических и вымышленных существ, и делает читателя свидетелем экспериментов "сумасшедшего ученого" Выбегалло. В третьей части Привалов путешествует на машине времени в описываемое будущее, то есть в миры фантастических романов и утопий, а позже принимает участие в разгадывании тайны директора Института, который живет жизнью контрамота и человека, единого в двух лицах.
       В СОТ, продолжении ПНВС, Привалов и его коллега Амперян, снабженные реморализатором, отправляются в филиал Института, где деспотически правит Тройка.
      
       Эти две работы Стругацких появились как последовательное литературное целое, но если их рассматривать изнутри, в них можно увидеть комбинацию различных дискурсов. Литература всегда искала источники нового в смешении и сращивании различных жанровых форм. Как было предположено Линдой Хатчеон (Linda Hutcheon), роман ныне стал одной из многих форм искусства, превратившихся из-за демократизации и потенциального оживления в народное искусство и культуру. Обращаясь к народным литературным формам, таким, как волшебная сказка, Стругацкие в ПНВС и СОТ поступают как раз этим образом. И их литературные успехи обязаны своим существованием их дару комбинирования и выворачивания наизнанку существующих литературных условностей. Среди различных дискурсов, составляющих текст произведений Стругацких, я выделяю три основных:
       1.Традиционный романный дискурс, основанный в основном на "реалистических" принципах.
       2.Дискурс волшебной сказки, "сказочность" (волшебные сказки и прочие связанные с ними фольклорные дискурсы - легенды и мифы).
       3.Юмористический, комический научно-фантастический дискурс. (Этот дискурс является результатом взаимодействия первых двух).
       Первый дискурс, показывающий работу ученых НИИ, является репрезентацией, моделью современной социальной и эмпирической реальности, и идентичен ей, хотя и не во всем. По Шолсу, литература не захватывает мир, не имитирует и не записывает его. Напротив, она конструирует его. И "хотя все творчество есть конструирование, некоторые модели могут прямо относиться (и быть полезными) к некоторым аспектам нашей человеческой ситуации". Часть деятельности магов сосредоточена на науке, и цель использования науки - достижение счастья для человечества. Таким образом это снабжает третий дискурс - научно-фантастический - необходимым научным компонентом.
       Дискурс волшебной сказки c ее магическими персонажами и событиями, вводит элемент фантастического в третий дискурс Стругацких. При взаимодействии двух первых дискурсов две несопоставимые реальности - реальность эмпирическая (научная работа в Институте) и реальность магическая - создают комические несоответствия, характерные для третьего дискурса - комической научной фантастики. Значительная часть научной фантастики укоренена или связана с волшебной сказкой:
       НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА: "Вид фантастики, в которой научные факты, утверждения или гипотезы оправдывают или являются основой - в результате логической экстраполяции - приключений в будущем, на других планетах, в иных измерениях времени или пространства или при условии новых физических законов".
       ВОЛШЕБНАЯ СКАЗКА: (или просто сказка) - магическая сказка, тип народной сказки, связанный с западной волшебной сказкой. Это простая история с магическим содержанием, описывающая людей, экзотические персонажи и сверхъестественные существа и события. В волшебных сказках есть следы мифов, в той степени, в какой они представляют собой первичные человеческие мысли о жизни и мироздании и о добре и зле. Один из распространенных мифов, представленных в волшебных сказках, - это миф о поиске, связанный с ритуалом взросления. Оно представляется как приключение, как путешествие через жизнь. Поиск в волшебной сказке зачастую содержит в себе миф о социальной утопии, мечту о рае, о счастье и совершенстве.
       У русских волшебных сказок солнечный, доброжелательный и оптимистический настрой, когда чудеса совершаются привычно, а положительный герой приходит к хорошему концу.
       "Волшебная сказка выполняет роль социальной утопии. По определению Бориса Соколова, это вид мечты-компенсации. Это мечта о покорении природы - о магическом мире, где "по щучьему веленью, по моему хотенью" все ведра сами собой поднимаются в гору, топоры сами собой рубят, незапряженные сани едут в лес, а дрова сами собой прыгают в печь".
       "Городская волшебная сказка", как назвал Замятин научную фантастику, продолжает выполнять роль социальной утопии и мечты о покорении природы. Ее чудеса творятся техническими приспособлениями, продуктами человеческой мощи - разума и знания. Многие произведения популярной научной фантастики также написаны в оптимистическом духе "дивного нового мира". Эта тема в значительной степени присутствует и в сказках Стругацких, но там у нее антиутопическая направленность. Хотя некоторые футуристические приспособления все же появляются в сказках Стругацких, авторы их не подчеркивают. Их научная фантастика в общем и ПНВС и СОТ в частности относятся к так называемой "мягкой научной фантастике", имеющей дело в основном с человеческим фактором, рассматривая людские моральные, интеллектуальные и духовные моменты.
       При смешении повседневной эмпирической жизни Института магией волшебной сказки, происходящем в тексте Стругацких, скрытые тематические или структурные черты волшебной сказки, как описывалось в вышеприведенных цитатах, включаются-таки в научно-фантастический дискурс. Но это разительнее, чем наиболее определенные, "чистые" персонажи волшебных сказок, такие, как, например, Наина Киевна, кот Василий, Змей Горыныч и многие другие, также присутствующие в этом дискурсе. Введение магических существ в эмпирический мир Института скрадывает сущностную разницу между эмпиризмом науки магов и сверхъестественным элементом мира волшебной сказки. Они представляют два противоположных взгляда на мир, две цивилизации - древнюю и современную. Это - та техника игры на сходствах и различиях двух дискурсов и их относительного этоса, что является источником комического эффекта, выражающегося в третьем дискурсе - юмористической научной фантастике. Движущая сила комического искусства Стругацких находится в парадоксах и несоответствиях, составляющих многие уровни нарративной структуры сказок. (Механизм комического будет подробно рассмотрен в Части 1).
       Стругацкие используют как несовместимость двух миров, так и их родство для сотворения оригинальной прозы высоких эстетических и комических качеств. Из-за техники противопоставления и смешения эмпирической науки и магии, как эти замечания, так и деятельность магов/ученых Института становятся двусмысленными и двузначными. В повествовании Привалова магия волшебной сказки является сверхъестественной силой и искусством, но также и наукой и технологией. И наоборот - наука и изобретения магов - и эмпирическая деятельность, и современные магия и колдовство.
       СОТ - продолжение ПНВС. Есть и очевидные элементы, связывающие эти две сказки, - такие, как частично то же самое место действия - Институт, те же самые персонажи, включая рассказчика и главного героя - Привалова. Помимо этих очевидных связей, впрочем, тематическое и стилистическое постоянство и развитие связывают два произведения еще прочнее.
       Общей темой двух сказок является, как показано в Институте, эксплицитно поставленная и активно преследуемая цель человеческого счастья. При этом используются как эмпирическая наука, так и волшебство, - два различных дискурса, комически взаимодействующие друг с другом. Поиск счастья развивает подтему, которая также основана на механизме относительного несоответствия. Этой подтемой является творческое восприятие противоречия между верой в возможность улучшения человеческого общества и тщетностью этой идеи. Неизбежно она генерирует и другие парадоксы или несоответствия, являющиеся, в свою очередь, еще одним источником эстетической и комической динамики этих сказок.
      
       МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ УСТАНОВКИ
       Моя диссертация разделена на три части, в каждой части - две главы.
      
       Часть 1.
       Глава 1 посвящена теоретическим аспектам комического и их отношению к сказкам Стругацких. Глава 2 рассматривает определения кодов комического.
       Части 2 и 3 являются основными в моей работе, будучи по форме анализом текста Стругацких.
       Часть 2
       Глава 3 - Русские волшебные сказки и их коды комического. Глава 4 - Иные фольклорные источники (мифы и легенды) и их коды комического. В этих двух главах я выбираю и рассматриваю несколько отрывков, представляющих разнообразные комические образы и эпизоды. В главе 3 показывается, что общей чертой внешне различных эпизодов является их происхождение от русских волшебных сказок. Глава 4 рассматривает иные, не русские, фольклорные сущности.
       В этой части я пытаюсь показать, что волшебно-сказочные и фольклорные сущности подвергаются в тексте Стругацких комическим трансформациям, составляя сложную, исполненную значения эстетическую модель, и впоследствии служат обильным источником большего числа комических эффектов. Следовательно, анализ, представленный в этой части, организован вокруг небольших отрывков, составляющих большие взаимосвязанные модели. В то же время я старался учитывать их различную кодировку комического. Каждый отрывок рассматривается в терминах по меньшей мере двух, а иногда и всех трех перекрывающих друг друга комических кодов.
       Часть 3
       Глава 5. Выбегалловские модели человека.
       Глава 6. Тройка по рационализации и утилизации необъясненных явлений - разбор дела Константина.
       Часть 3 отличается от части 2 в плане организации анализа. Организующим началом в части 3 является деление на три комических кода. Каждая из двух глав части 3 рассматривает одно событие, анализируемое в терминах кодов комедии, пародии и сатиры. Я выбрал два основных события, являющихся центральными и наиболее представительными для этих сказок (Выбегалло в ПНВС и Константина в СОТ). В случае с Выбегалло несколько основных мотивов ПНВС сближаются, там присутствуют основные техники комического, а комические эффекты, характерные для этой сказки, густо сконцентрированы. Все вышесказанное в равной степени приложимо и к эпизоду с Константином в СОТ. Сюжет СОТ состоит из нескольких "разборов" странных и загадочных явлений, а разбор дела Константина - наиболее проработанный, значащий и представительный из них.
      

    ЧАСТЬ 1.

    КОМИЧЕСКОЕ

    ГЛАВА 1

    ТЕОРИЯ КОМИЧЕСКОГО

       Сократ признавал, что "комедия - очень серьезный объект для изучения, и настолько трудный, что попытки понять его делают все остальные проблемы простыми". Хотя с тех времени были написаны многие тома по теории комедии и комического, каждый, обращающийся к этой теме сегодня, испытывает те же самые трудности с предметом:
       "Подобно всякому, кто когда-либо писал о комедии, я испытывал трудности с терминологией начиная с той самой минуты, когда я начал работать над темой. По своей природе тема не склонна к четкой ясной терминологии; напротив, приходится осторожно использовать знакомые, но туманные термины, надеясь, что они постепенно станут достаточно ясными. Когда дело ухудшается, приходится одалживать или составлять термины незнакомые, надеясь, что они укажут с разумной ясностью на суть вещей, для которых редко используют слова".
       Макфадден (McFadden) и Галлиган (Galligan) доказывают, что, если мы определим комедию как драму, что они предлагают для ясности, станет невозможным обсуждать под этим термином иные формы комического характера. Оба они предлагают понимать комедию и производное от нее прилагательное "комическое" не как жанр, а как тип, тип воображения или комического "качества" который выражается в различных формах литературы, будь то комедия, анекдот или роман. Далее, после обзора основных теорий комического, можно заключить, что слова "комический" и "юмористический" взаимозаменяемы. Таким будет и мой метод. Еще один взаимосвязанный термин - "смех". Это спонтанный ответ на комическое. Как широк спектр комического - от вульгарных до нежных форм, так и, соответственно, ответ на комическое может варьироваться от "гомерического смеха" и содрогания всем телом до еле заметной улыбки или простого оживления выражения лица.
       Явное разнообразие теорий комического свидетельствует о сложности и неуловимости темы, и ни одна из теорий не определяет "комическое" полно и адекватно. Чтобы продвинуться в этом направлении, я предлагаю как первый шаг составную теорию комического, полученную путем обзора нескольких основных теорий и подчеркивания их общих черт - основного механизма комического. Используя этот подход, я также учитываю предостережение Бергсона (Bergson): "Мы не должны ставить себе целью заключение комического духа в клетку определения... нам надлежит ограничиться рассмотрением роста и расширения его".
       Все, что мы знаем из трудов Аристотеля о комическом, - это определение из его "Поэтики": "Смешное, - он говорит, - состоит в неком дефекте или уродливости, не причиняющих боли и не разрушительных. Очевидный пример: комическая маска изуродована и искажена, но она не выражает боли." С.Х.Батчер (S.H.Butcher) пытается растянуть термины Аристотеля "дефекты" или "искажения" так, чтобы под них подпали несоответствия, абсурдности или глупости человеческой жизни. Он, тем не менее, заключает, что аристотелево определение неполно, поскольку несоответствие само по себе не всегда комично:
       "Несоответствие, чтобы быть забавным, нуждается в переходе, в изменении настроения, приводящем к открытию либо неожиданного сходства там, где была непохожесть, либо неожиданного различия там, где было сходство."
       Среди современных теорий одна из наиболее влиятельных - это теория Бергсона (Bergson). Он пишет, что смех происходит от того человеческого состояния, в котором человек колеблется между машинным и человеческим поведением. Эта идея лучше всего выражена в его часто цитируемой фразе: "механическая инкрустация жизни", символизирующей дуализм духа и безжизненной материи. Фактически, Бергсон использует слово "механический" для обозначения всего нечеловеческого, будь то машины или животные. Таким образом он противопоставляет моральный код человеческого поведения автоматизму машин и примитивному миру животных, запрограммированному инстинктами. Когда эти противоположности смешиваются, получается комический эффект. Механические характеристики - инерция и жесткость, вторгающиеся в жизнь, - по Бергсону, исходят от трех основных начал: повторения, обращения и l'interference des series. Последний термин соотносится с парадоксальным началом. В данном случае - это столкновение двух обычно различных и разъединенных цепочек ассоциаций, когда они неожиданно соприкасаются. Впрочем, в общем дуализм Бергсона приложим только к одному варианту комической формы. Поэтому его нельзя назвать всеобъемлющим. Критикуя теорию Бергсона, Кестлер (Koestler) указывает, что, если бы автоматическое повторение в человеческом поведении было бы достаточным условием для комического эффекта, то в мире не было бы зрелища забавнее эпилептического припадка.
       Фрейд сделал очень важный вклад в теорию комического. Поскольку он связывал комическое с бессознательным, он добавил новые прозрения к пониманию комического: комический эффект действует подобно сну, то есть, как и сон, решает внутренние конфликты и дает выход агрессивности. По Фрейду, конфликт заключен в паре цензурирумая/освобожденная мысль, и шутка позволяет нам обойти нашего внутреннего цензора и перейти из области контролируемых идей в область освобожденных, тем самым решая проблему несоответствия двух несовместимых сфер:
       "Шутка позволит нам использовать нечто смешное в нашем враге, что мы, по стечению обстоятельств, не можем проявить открыто или сознательно; опять же, шутка снимет ограничения и откроет вновь ставшие было недоступными источники удовольствий... Таким образом, шутка представляет собой восстание против авторитетов, освобождение от их давления."
       Теории Бергсона и Фрейда - это тот фундамент, на котором Кестлер построил одну из наиболее полных на сегодняшний день теорий комического. Кестлерова теория шутки приложима к более высоким, литературным комическим формам, являясь, в то же время, частью его теории креативности. Комический эффект производится
       "восприятием ситуации или идеи (Л) в двух самосогласующихся, но обычно несопоставимых рамках отсылок, М1 и М2. Событие Л, в котором эти два набора пересекаются, создано так, чтобы одновременно испускать волны разной длины. Пока эта необычная ситуация длится, Л не просто привязано к одному ассоциативному комплексу, но бисоциирует с двумя" (курсив оригинала).
       Теория бисоциации представляет на сегодня наиболее авторитетную теорию комического, а ее интерпретация в терминах конфликта программ, сделанная Н.Р.Норриком (Neal R.Norrick) еще более проясняет и усиливает ее. Теория рамок выражает человеческое знание в схемах. Она представляет эти схемы как множества отношений между вариантами, заменяющие действующих лиц, объекты, инструменты и т.д. Схемы для продолжающейся деятельности зачастую именуются сценариями:
       "Со вступительным контекстом повествования "Давным-давно, когда-то", открывающим сценарий волшебной сказки, связаны определенные ожидания персонажей, сюжета и развязки; "И вот этот коммивояжер" предполагает совсем другой сценарий, со своими ожиданиями. шутка, начатая первым зачином, не получит успеха как шутка, разве что это будет некая пародия; волшебная сказка, начатая вторым вариантом, запутает аудиторию и не будет признана волшебной сказкой. Мы ожидаем "Жили они долго и счастливо" в конце волшебной сказки, но не анекдота. Сценарий волшебной сказки предписывает это окончание, равно как сценарий анекдота предписывает ударную строку в конце. Обмен зачинами или финалами, относящимися к разнородным сценариям, приводит к юмору, пародии.
       Описание бисоциаций как конфликта схем на одном уровне предполагает (возможность) разрешения конфликта на некотором другом уровне. Это ведет к гипотетической ассоциации забавности с соответствием схеме, воплощающимся на более высоком уровне. Идея совпадения схем на более высоком уровне в комбинации с конфликтом схем на более низком уровне добавляет смысла традиционным определениям юмора как "смысла в бессмыслице" или "метода в безумии" (Freud 1905: 8, 146; Milner 1972: 27; Wilson 1979: 31 и др.)".
       Сам по себе принцип несоответствия, основной логический образец мышления на двух планах, может быть найден не только в комической форме, но и в любом виде творческой деятельности. Чтобы определить комическое более четко, теоретики пытаются выявить и остальные условия, помимо несоответствия, как сущностные для комического эффекта. Та же самая пара взаимодействующих планов мыслей может породить комический эффект, трагический эффект или эффект интеллектуального вызова. Что различает эти три эффекта, по Кестлеру, так это эмоциональный климат, ассоциирующийся с ними. У комической улыбки есть привкус агрессивности или самоутверждения, поэтический образ вдохновляется позитивными эмоциями, а работа ученого нейтральна. Граница между этими тремя видами деятельности столь же зыбка, как и человеческие эмоции. Та же самая пара бисоциируемых планов мысли может измениться от комической до трагической или чисто интеллектуальной при изменении эмоционального климата. Человек, падающий на скользком тротуаре, - смешон, если наблюдатель относится к нему со злом, трагичен - если с жалостью или нейтрален, если отношение аналитично, подобно отношению врача. Если эмоции смешиваются, как то происходит в "Шинели" Гоголя, эффект оказывается трагикомическим, гоголевским "смехом сквозь слезы".
       Вышеприведенные теории представляют собой попытки объяснить комическое в терминах различных научных дисциплин: философии, литературоведения, психологии, семиотики; возможно, именно в этом заключается один из источников туманности терминов. Если между этими определениями наличествует конфликт, то он может быть разрешен в терминах каждой специальности - так, чтобы подходить для изучения комического именно в этой области.
       Несмотря на тот факт, что теории рассматривают весьма различные аспекты комического, более важна их общая, объединяющая черта. Они сходятся в том, что есть основной механизм комического, логическая структура комического. Эта общая черта, прямо ли утверждаемая или подразумеваемая, - принцип несоответствия, но только очевидный или относительный, то есть частично примиримое несоответствие или то, что традиционно называется "смысл в бессмыслице" или "метод в безумии". Теоретики находят этот принцип в каждой шутке или анекдоте, а анекдот лежит в основе комедии. Единственный комический эффект - характеристика шутки или анекдота, но более высокие комические повествования, такие, как литературные формы, строятся не на единственном комическом эффекте, а на сплетении несоответствий, приводящих к серии комических кульминаций.
      
      
       Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории.
       Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом:
       "Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных."
       В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык - основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать "вторичной моделирующей системой", вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения.
       По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры:
       "Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ("вертикальном", синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием."
       Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики:
       "С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические) - отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой - иллюстрирует психологию."
       "В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке."
       Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса:
       "Отношения in praesentia - отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи - кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются."
       Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу:
       "Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia."
       Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов - в частности, потому что это - начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место.
       Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном "уровне": фонологическом, синтаксическом, семантическом. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена:
       Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика.
       Древняя риторика: elucutio, dispositio, inventio.
       Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический.
       Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов:
       Стилистика (вербальный) - комичность отдельных звуков, формирующих слова.
       Композиция (синтаксический) - комичность слов, формирующих фразы и предложения.
       Тематика - комичность отрывков, больших предложения. "Одна часть текста обозначает другую: характер будет "охарактеризован" его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет "проиллюстрировано" целостностью замысла."
       Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности - это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и упрощение материала ради намека. Оно вызывает неопределенность, выделяя аспекты реальности, которые считаются значимыми для комического эффекта:
       "Внушения через усиление недостаточно; оно может не достичь своей цели. Надлежит его компенсировать противоположностью: упражнением в экономии или, точнее, в технике подтекста."
       Важно не то, что говорится, а то, что подразумевается, и читатель "должен сам решать, что подразумевалось под лаконичным намеком; он должен делать усилие, использовать воображение, чтобы разгадать загадку." Весь этот творческий процесс коммуникации очень важен для того, чтобы несоответствие могло произвести комический эффект. Аналогично, по Бентли (Bentley), "интеллектуальное содержание - не суть. Что важно, так это то, что мы называем "пониманием" шутки или остроты."
      

    ГЛАВА 2

    КОМИЧЕСКИЕ КОДЫ

      
       Тексты Стругацких обильно закодированы комическими эффектами. Среди различных кодов комического я выделяю три: код комедии, код пародии и код сатиры. Различение мною комедии, пародии и сатиры в произведениях Стругацких основано на теоретических предпосылках, разделяемых различными школами литературоведения. Восприятие и понимание искусства читателем по сути своей предопределены неотъемлемыми качествами произведения искусства и собственно читательскими чувствительностью и знаниями. В соответствии с моделью, предложенной Р.Якобсоном (Jakobson) код - один из шести компонентов в любом коммуникативном акте:
       отправитель - контекст, послание, контакт, код - получатель
       Код - набор правил, условий, в которые обрамлено послание (текст). Таким образом, я использую термин "код" в смысле литературных условий: "жанровые правила составляют код, необходимый для правильного понимания литературного произведения".
       Лотман утверждает, что уникальной чертой произведения искусства является его способность давать каждому читателю различную информацию, "каждому - в меру его понимания". Эта черта, утверждает он, есть результат качеств, присущих самому искусству, но она является и вопросом потребительского ответа:
       "Лотман привержен идее, заключающейся в том. что восприятие - процесс установления кода или кодов... Процесс познания Лотман описывает так: сначала послание получается, заем выбирается или вырабатывается код, наконец код сравнивается с текстом; в этом процессе отбираются систематические элементы, носители значения, в то время как несистематические элементы отбрасываются, поскольку они значения не несут. Таким образом, "процесс познания неизбежно предполагает поднятие текста до уровня абстрактного языка"."
       Восприятие или Теории Чтения также подчеркивают последовательность и обоснованность читательского ответа и предполагают. что значение зависит от горизонта читательских ожиданий. Одно и то же произведение может привести к различному пониманию в разные исторические периоды. Примером могут быть работы Гоголя, которые в различные исторические периоды читались как реалистические, символистские или комические. В любой конкретный момент истории чтение и восприятие могут варьироваться в зависимости от эстетической чувствительности индивида, равно как и от общих и литературных его знаний.
       Тексты Стругацких несут в себе множество возможных ответов и пониманий. Во-первых, они часто вызывают смех, который может варьироваться от абстрактной улыбки до "полнокровного" смеха, как ответ на значительное разнообразие комических несовпадений, характерных для комедии. Но за чистым комическим призывом может следовать вторая стадия, предлагающая больше комических эффектов и более подходящее прочтение в случае, если читатель узнает многочисленные пародийные аллюзии на другие тексты. Затем может последовать еще одна стадия восприятия, на которой еще большее число комических эффектов обязано своим появлением открытию сатирических отсылок к социальной и моральной внелитературной реальности. Таким образом, различия черт, присущих этим текстам, равно как и читательским ответам, приводят нас к разделению литературных кодов произведений Стругацких на три комические категории: код комедии, код пародии, код сатиры.
      

    КОД КОМЕДИИ

       "Трагическое (и драматическое), говорят, универсально... Комическое, с другой стороны, кажется привязанным к своему времени, обществу, культурной антропологии. Мы понимаем драму главного героя "Расемона", но мы не понимаем, когда и почему японцы смеются. Требуется усилие, чтобы найти комическое в Аристофане, и требуется больше знаний для того, чтобы смеяться над произведением Рабле, нежели для того, чтобы рыдать над смертью паладина Орландо."
       Комическое основано на функции отсылок. Его эффект зависит от нашего знания культурных, социальных или литературных кодов, привычных моделей поведения, доминирующих или традиционных отношений, литературных персонажей, событий или стилей. "Юмор - не для детей, марсиане, или прирожденных идиотов. Мы делимся нашим юмором с теми, кто разделяет нашу историю и понимает нашу интерпретацию опыта."
       Есть, впрочем, значительное количество таких случаев, когда адресация юмора более или менее универсальна; это называется элементарным (или абсолютным) комическим. Бодлер делил комическое на "абсолютное комическое" и на "указывающее комическое". Первое он идентифицировал с гротескным созданием, не имеющим утилитарного назначения, а второе полагал более подражательным, нежели творческим. Общая теория, выдвинутая Бодлером, остается неясной по сей день (в сущности, он полагал весь смех сатанинским), но его классификация комического соотносится с более поздними экскурсами в теорию комического. Э.Керн (E.Kern) связывает бодлеровскую идею абсолютного комического с концепцией Бахтина о гротескном творении и "амбивалентном карнавальном смехе". Абсолютный смех берет свое начло в карнавальных празднествах, которые отбрасывали существующие правила, переворачивали мир с ног на голову, смешивали насмешку и триумф, сплавляли восхваления и брань. Далее, Гуревич (Gurewitch) интерпретирует бодлеровский термин "абсолютное комическое" как воплощение иррациональности, выворачивающей логику и отрицающей практический здравый смысл.
       Слово "комический" происходит от греческого слова "komos" (?????), означающего "веселье" (точнее - "деревенский праздник: веселую круговерть, веселье", а также "толпу веселящихся, радостную группу", а также "песнь, исполняемую праздничной процессией"). Таким образом, комедия предполагает празднество, жизненную силу, веселье и анархическое переворачивание.
       Хотя абсолютное комическое всегда знает об общепринятых нормах, которые оно нарушает, целью его является не морализаторство, а восторг от веселого творения. Игрой на норме и абсурде, смысле и бессмыслице оно творит собственный мир, лишенный утилитарной полезности и не являющийся подражательным или реалистическим; этот мир характеризуется дискурсом комической фантазии и гротеска.
       Комическая фантазия, подобно остальным формам комического, основана на оппозиции, на игре нормы и абсурда. Разница в том, что комическая фантазия доводит эти несоответствия до крайности. Ее воображение - раскованно, юмор ее ближе к нелепому, чем к удивительному: животные и машины могут говорить, дикие и невозможные события - происходить, но, в то же самое время, этот фантастический мир правдоподобен из-за своей внутренней логики, характерной для всего комического.
       Гротеск - комическая форма, усложненная некими ужасными, пугающими или отвратительными аспектами. Комический компонент обеспечивает эффект освобождения, в то время как пугающий - неразрешенное напряжение. Гротеск - жанр, в котором несопоставимые элементы составляют целостную эстетическую систему. Это парадокс, поскольку с точки зрения разума подобная система не может существовать, она алогична, абсурдна, и, тем не менее, существует. Гротеск выделяет свой комический компонент, являющийся основой, к которой добавляются остальные элементы - трагическое, фантастическое, реалистическое. Совместно эти компоненты составляют новую целостность. По Эйхенбауму (Eichenbaum),
       "стиль гротеска требует, в первую очередь, чтобы описываемые ситуация или событие были помещены в фантастически маленький искусственный мир, полностью изолированный от реальности или истинной полноты внутренней жизни; а во вторую очередь, - чтобы это было сделано не с сатирическими или дидактическими намерениями, а ради игры с реальностью, для ломки и свободного расположения ее компонентов, для того, чтобы нормальные соответствия и ассоциации (психологические и логические) оказались недействительными в этом заново сконструированном мире, а любой пустяк мог вырасти до колоссальных размеров".
       По Бахтину, гротеск по сути своей телесен, всегда связан с телом и телесными излишествами, и отмечает эти телесные удовольствия и функции в несдержанной, бешеной, но в сущности веселой манере.
       У Стругацких комическое обладает различной степенью притягательности. Часто встречается универсальное комическое гротеска, абсурда, алогичности, но есть и комическое, требующее для понимания особых знаний и воспоминаний, что приводит нас к рассмотрению пародии и сатиры.
      

    КОД ПАРОДИИ

       Пародия - очень сложный и многозначный термин. У него в длинная история, отраженная в теории литературы, но нет определения, подходящего для всех исторических этапов. "Обильная литература по пародии всех времени и народов делает очевидным тот факт, что значение термина "пародия" менялось." Термин происходит от греческого слова "parodia" (???????). Корень "odos" означает песнь, но многозначность присутствует уже в приставке "para", у которой есть два значения: "против" (предполагающее контраст) и "помимо" (предполагающее согласованность, согласие). традиционные теории пародии сосредотачивают внимание на первом значении, таким образом, пародия предстает как текст, написанный "в противовес" "оригинальному" тексту, ради насмешки или высмеивания его. Второе же значение, которым пренебрегают, допускает другое, более широкое определение, отличающееся от традиционных словарных, но более соответствующее практике современных искусства и литературы. В соответствии со значением "помимо", пародист производит текст, являющийся иронической переделкой "оригинального" текста. Таким образом, на уровне формальном или структурном пародия есть отношение между двумя текстами; между первичным, поверхностным или находящемся на переднем плане текстом пародии, с одной стороны, и вторичным, подразумеваемым, фоновым, "одолженным", пародируемым текстом или моделью, оригинальным текстом, текстом-мишенью - с другой. По мере объединения двух текстов, два уровня значения сосуществуют на структурном уровне. В терминологии Стюарт (Stewart), текст пародии "находится в обратном или несовместимом положении по отношению к исходному тексту". Впрочем, важно подчеркнуть, что из-за сходства и контраста между этими двумя текстами, отношения между ними несут печать относительной или частичной несовместимости, что придает им комический эффект.
       Пародия - не насмешка над оригинальным текстом, а, скорее, амбивалентная смесь критики и/или восхищения. Хотя комический эффект не всегда является необходимым условием современной пародии, он обычно все же присутствует (по крайней мере, в редуцированной форме) и может варьироваться от иронических реверансов до игривого или оскорбительного отношения. Чаще комический эффект выражается знающей, умудренной улыбкой, а не громким хохотом.
       Бахтин также подчеркивает амбивалентное отношение пародиста к своей мишени. Его "двухголосое" слово пародии и вывернутый мир карнавальной пародии соотносятся с теорией "полифонической", "диалогической" литературы. Амбивалентная природа пародии далее разрабатывается Хатчеон в свете ее концепции парадокса пародии:
       "...Обсуждая частный случай средневекового карнавала, Бахтин, по-видимому, не обнаружил того, что, как мне кажется, является еще одним базовым принципом всего пародического дискурса: парадокса разрешенного нарушения норм... пародийные нарушения всегда остаются разрешенными - разрешенными самой нормой, которую они стремятся вывернуть наизнанку. Даже насмешкой пародия укрепляется; если использовать формальные термины, - она обращает высмеиваемые условия на себя, тем самым обеспечивая их продолжающееся существование."
       И восхваляя, и передразнивая, современная пародия парадоксально включает в себя "закон" и "нарушение", "подобие" и "различие", "постоянство" и "изменение", "почтение" и "злоупотребление".
       Еще один шаг от усеченных, стандартных, словарных определений пародии заключается в том наблюдении Хатчеон, что современная пародия не обязана даже принадлежать к тому же жанру:
       "Литература знаменита пародированием внелитературного дискурса. "Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman's Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации."
       Движение от традиционного насмешливого типа пародии может быть увидено также в кругозоре пародии: "Современная пародия может обращаться с текстами самых разных размеров... Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь "Улисс" Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте." Хатчеон оспаривает традиционное понимание пародии и полагает, что для своей эффективности пародия не нуждается в "сознательном искажении формы и духа произведения, взятого в наиболее типичный момент", как то утверждают теоретики - приверженцы традиционного толкования. Напротив, "в современной пародии иной контекст может вызываться (а затем изменяться) без пошагового отражения всей формы и духа".
       Хотя и фрагментарные и зачастую небольшие (по размерам), эти пародии могут в то же самое время действовать и как составные части больших структур пародийного отклика. Действительно, современные романы могут характеризоваться обильным и проработанным пародийным кодированием, которым авторы "переделывают", "перерабатывают", "пересматривают", "переигрывают" более ранние произведения искусства. Такая расширенная пародийная форма может находиться в разительном
       "контрасте с теми краткими случайными пародиями, что столь регулярно попадали в сборники конца 19 и начала 20 веков".
       Столь расширив понятие пародии, надо, впрочем, учитывать одно базовое ограничение, а именно - то, что "мишенью" или "источником" пародии является другое произведение искусства. Этот конкретный момент резко отграничивает пародию от сатиры (зачастую эти два явления смешиваются). В отличие от пародии, сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. Как выразился Набоков, "пародия - игра, сатира - урок". Одной из причин обычного смешения этих терминов является тот факт, что пародия часто используется как сатирический прием. Переработка серьезного литературного произведения может проводиться с сатирическими целями, направленными, впрочем, не против литературной модели, а против современных обычаев и практик:
       "Сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."
       Отличный пример такого приема выявлен Личем (Geoffrey Leech) в сатире Дж.Оруэлла - клишированный и жаргонизированный английский язык. Пародийное переписывание Оруэллом знаменитого стиха из Экклезиаста в форме современного жаргона производит комический эффект, направленный не против Библии, но, сатирически - против деградировавшей современной манеры письма. По ходу этого, библейский образец превозносится как достойная восхищения модель, как идеал.
       Экклезиаст:
       Я вернулся и увидел, что гонки не для быстрого, а битва не для сильного, не получить хлеб мудрому, не получить богатств познающему, не прославиться тихому, но время и случай властвуют над всем.
       Оруэлловская пародия на Библию как способ сатирически отразить современную английскую прозу:
       Объективное рассмотрение современных феноменов приводит к выводу, что успех или неудача в соревнованиях не проявляют тенденции к соизмеримости с врожденными способностями, но надлежит учитывать и элемент непредсказуемости.
       Определенно, что наиболее часто пародируемые произведения искусства являются в то же время и самыми известными. В живописи - "Мона Лиза", "Тайная вечеря"; в английской литературе - монологи шекспировских персонажей (например, "Быть иль не быть?"); в русской литературе - пушкинский пролог к "Руслану и Людмиле" пародируется в популярных сатирических народных песнях, а также у Стругацких в ПНВС и песнях В.Высоцкого. Используя хорошо известное произведение искусства в качестве модели, пародисты "одалживают" долю престижности и авторитета оригинала. Они стараются показать уважение и знание традиции, в которой действуют. Но это также предполагает, что автор (кодировщик) и читатель (декодировщик) должны в равной степени владеть кодами, используемыми в тексте. Предполагается, что читатель достаточно умудрен, чтобы узнать исходную литературную модель, разглядеть ее новые семантические возможности и насладиться эстетическим и комическим эффектами ее пародийной трансформации. Это - прагматическое измерение пародии, учитывающей роль писателя и читателя в тексте. Прагматика пародии предполагает, что "пародия - в глазах воспринимающего". "Историки пародии соглашаются, что пародия процветает в периоды культурного усложнения, дающего возможность пародистам полагаться на эрудицию читателя (зрителя, слушателя) пародии."
      

    КОД САТИРЫ

       Бодлеровское "указывающее комическое" теперь интерпретируется как синоним сатиры. Сатира, смешанная с комедией как синоним сатиры. Сатира использует тот же механизм комического эффекта, что и комедия, и может обладать всеми элементами и качествами, характерными для комедии. Впрочем, вдобавок сатира включает, посредством больших намеков и конкретизации, специфические черты, указывающие на реальный мир. Сатирическое представление жизни, морали и идей, впрочем, не идентично реальному. Оно концентрируется на негативных сторонах, и. путем систематического отбора и усиления недостатков и глупостей, производит карикатуру на свой объект. Более реалистичные сатирики, подобно Салтыкову-Щедрину или Зощенко, используют свое богатое знание описываемого материала "из первых рук" и чувствительный слух на диалоги для поддержки иллюзии реальности:
       "Но сатирики, использующие элементы причудливого или странного, - подобно Свифту, Рабле, Гоголю, Оруэллу или Хаксли - столь же озабочены созданием подробной иллюзии реальности; они подкрепляют свои фантастические предположения множеством аутентичных деталей, характерных имен, дат и статистики".
       К последней группе я бы с уверенностью добавил Стругацких, чьи произведения часто расширяются до фантастического, но в то же время относятся к настоящему. Это подтверждается открытым заявлением Б.Стругацкого об отношении советской научной фантастики к настоящему.
       Еще сатиру отличает от комедии осуждающий тон по отношению к миру, в котором она присутствует:
       "Это осуждающее отношения является единственным постоянным элементом во взглядах всех сатириков на мир. Что бы они ни делали, они критикуют; сатира сочетается с неудовлетворенностью, жалобой, отрицанием, сожалением. В этом смысле сатира уникальна, так как ее финальная перспектива отличается от таковой любого другого жанра."
       "Два момента характерны для сатиры: остроумие или юмор, основанные на фантазии, на гротеске или абсурде, и объект нападения. Нападение без юмора, или чистое отрицание, является одной из границ сатиры".
       Механизмом комического в сатире является читательское восприятие несоответствия между социальной и моральной реальностью, известной ему, и смешным искаженным представлением этой реальности в сатирическом тексте. Относительный разрыв между этими двумя планами мысли комически соединяется с их основными концепциями, открывая, тем самым, поучительное значение.
      
       Проанализировав ранее несоответствие как элемент комплексной концепции комического, с этого момента я буду использовать термин "несоответствие" или "комическое несоответствие" как сокращение или эквивалент термина "комический эффект".
       Как указывалось выше, комические эффекты во всех трех кодах зависят от явственно различных источников несоответствий:
       Мишень (пародируемый текст) == пародия (межтекстовые комические несовпадения) == комедия (ПНВС и СОТ - внутритекстовые комические несоответствия) == сатира (внетекстовые комические несоответствия) == социо-моральная реальность
       В комедии комический эффект обязан (что наиболее важно для моего исследования) несоответствиям внутри самого текста. В пародии - несоответствиям между текстом Стругацких и "оригинальным", пародируемым, текстом. В сатире - несоответствиям между социо-моральной реальностью и ее искажениями в тексте Стругацких.
      
       У всех трех кодов есть лежащий в глубине комический элемент, основанный на механизме относительных несоответствий. В сущности, коды отличаются друг от друга только в терминологии источников несоответствия. Следовательно, в моем последующем анализе, когда я использую термин "комическое", я говорю о несоответствии без необходимости указания на его источник. И когда я использую термины "комедийное", "пародийное" или "сатирическое", я говорю о комическом и указываю на источник комического несоответствия.
       Редко встречается чисто комедийный, сатирический или пародийный отрывок текста. В своих сказках Стругацкие эффектно смешивают все три кода комического для создания целостного с точки зрения эстетики текста, наполненного как юмором, так и значением.
       Целостность кодов комического у Стругацких, во многих случаях, зависит от анализа на трех различных текстовых уровнях: начиная от мельчайших единиц (стилистического уровня), через более крупные единицы (композиционный уровень) к наибольшим (уровень тематический).
       В своем исследовании я буду также учитывать фундаментальное противопоставление парадигматических (in absentia) и синтагматических (in praesentia) отношений. Когда эта система прилагается к принципу трех кодов комического, ясно, что, в первую очередь, в моем анализе код комедии связан с отношениями in praesentia, а коды пародии и сатиры - с отношениями in absentia. Рассматривая под этим углом зрения произведения Стругацких, я буду не только исследовать комбинации различных составных частей материала в их отношениях с другими частями внутри двух сказок, но я также буду анализировать те же элементы в контексте связанных с этими двумя сказками произведений русской и мировой литературы, а также в контексте мировой культуры. Помещение текста в этот более широкий контекст выявляет и проясняет иные значения текста. Такие различные прочтения текста будут рассматриваться здесь как основная демонстрация случаев литературного богатства и сложности, а также как ключи к природе комического искусства Стругацких.
       Важно заметить также, что несоответствия, будь то комедийные, пародийные или сатирические, являются не только источниками комических эффектов, но и эффектов эстетических, происходящих от формальных контрастов и гармоний, несомых комическими несоответствиями:
       "Гармония - результат контраста, - сказал я. - Весь мир состоит из противостоящих элементов. И..." "И поэзия", - вмешался он, - истинная поэзия - чем более оригинальный и живой ее мир, тем более противоречивы те контрасты, в которых заключено тайное родство."
       Так, прослеживая контрасты и несоответствия, повторяющиеся и варьирующиеся линии, совпадение и взаимодействие различных комических образов, я буду анализировать их поэтическую функцию. По мере того как они откликаются, пересекаются, накладываются, реагируют друг на друга, они составляют эстетические модели, которые расширяют и поддерживают большее комическое повествование.
       Две сказки следуют друг за другом, примечательно варьируя характер комического, что выражается постепенным переходом от легкой дружественной комедии к более мрачному юмору или сатире. В массовых фильмах и литературе есть неписаное правило продолжений - количество смертей и катастроф в них должно расти по экспоненте. В сказках Стругацких - ПНВС и СОТ - "смертей и катастроф" в буквальном смысле слова нет, но, тем не менее, сказки пародируют этот принцип. Веселое комическое взаимодействие волшебной сказки и обыденной реальности в начале ПНВС сначала уступает место гротеску (комическому и пугающему) злоупотреблений наукой - в середине произведения, - а затем мрачным и беспокоящим абсурдностям злоупотребления властью в СОТ.
      
      

    ЧАСТЬ 2

    МАГИЯ И НАУКА

    ГЛАВА 3

    СУЩНОСТИ РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ И НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ЧАРОДЕЙСТВА И ВОЛШЕБСТВА - НИИЧАВО

       Большая часть действия ПНВС происходит в Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства - НИИЧАВО. Привалов - один из магов\ученых Института, а также - главный герой и рассказчик. Он постоянно наблюдает таинственных персонажей и магические действия в Институте и его окрестностях.
       Прибыв в Институт, Привалов видит слово "НИИЧАВО" уже на воротах музея Института (10). Комический эффект этого слова может быть проанализирован сначала на стилистическом (вербальном) уровне. Слово само по себе является акронимом и походит, то есть имеет парадигматическое отношение, частично в произношении (а еще более - в ненормативном, провинциальном русском произношении) на слово "ничего", означающее "ничто", "ничего особенного". Так эти два слова составляют комическое несоответствие (неожиданное сходство и различие): НИИЧАВО\ничего. Неожиданное, подразумевающееся значение слова "ничего" комически подрывает серьезную форму, скрытую в акрониме - названии Института.
       Комическое несоответствие также развивается на композиционном (синтаксическом) уровне, когда Привалов пытается угадать значение загадочного акронима, появляющегося позже и в развернутой форме:
       "АН СССР НИИЧАВО (43)
       Научно-Исследовательский Институт Чаво? В смысле Чего?"
       1.Перая часть акронима (два слова) - ясна, привычна, полностью уважаема: АН СССР.
       2.Вторая часть акронима - неясна и непривычна. В попытках расшифровать ее, Привалов использует вопросительное слово "Чаво", хотя это и не нормативный русский язык. Затем он выдвигает некоторые разумные, но, тем не менее, комические (с лингвистической точки зрения) гипотезы (примечание: первые три буквы опознаваемы):
       "Чрезвычайно-Автоматизированной Вооруженной Охраны?
       Черных Ассоциаций Восточной Океании?" (43)
       3.Когда вторая часть акронима наконец открывает свою тайну, один несоответствующий акроним уступает место другому, комически сочетающемуся с предшествующими лингвистическими догадками Привалова:
       "Чародейства и Волшебства" (80).
       Эта вторая часть акронима оказывается несоответствующей, но в другом смысле. В рассматриваемом акрониме присутствует неожиданное семантическое несоответствие. Читая: "Академия Наук Союза Советских Социалистических Республик Научно-Исследовательский Институт", участник не ожидает фразы: "Чародейства и Волшебства". Серьезная (или, по крайней мере, потенциально серьезная) наука сталкивается с миром чародейства и волшебства. Сопоставление этих двух дискурсов производит комическое несоответствие, которое встроено в структуру ПНВС как движущая сила повествования.
       Учитывая предыдущее подразумеваемое акронимом возможное значение - "ничего", - финальное раскрытие полного названия восстанавливает, правда, только частично и иронически, серьезность и респектабельность слова "НИИЧАВО". Само название Института заключает в себе удивительную комическую несопоставимость - эмпирической деятельности Института, пересекающейся с чародейством и волшебством.
       Слово "НИИЧАВО", будучи насмешливым комментарием в адрес Института, кратко предсказывает не только несоответствие как основную творческую технику сказок, но и игру эмпирического и сверхъестественного миров, показывая их, соответственно, через "реалистический" и волшебно-сказочный дискурсы. В получившемся в результате этого научно-фантастическом дискурсе, впрочем, два пересекающихся мира достигают комической и поэтической многозначности. Таким образом, само слово "НИИЧАВО" предлагает шутливое краткое содержание и комический взгляд на ПНВС и СОТ.
      
       1.Избушка на курьих ножках.
       ПНВС является "многозначащим возвращением к корням русского (и остального) фольклора - Институт удачно расположен на легендарном русском Севере." В лесу Привалов подбирает двоих "голосовавших", сотрудников местного Института, и приезжает с ними в маленький городок. Когда в разговоре упоминаются такие места, как "Лукоморье" и "Изнакурнож" (последнее - сокращение от "изба на куриных ногах"), читатель, знакомый с русскими сказками и русской литературой, слышит отголоски зачинов многих русских сказок, использованные также Пушкиным в прологе к поэме "Руслан и Людмила". Многие россияне знают эти строки наизусть; родители используют их перед тем, как рассказать детям сказку. Последующее описание окрестностей Института и образов первых персонажей, появляющихся там, несут еще больше аллюзий на знаменитые строки и представляют собой пародийную переделку пушкинского пролога.
       "У лукоморья дуб зеленый;
       Златая цепь на дубе том:
       И днем и ночью кот ученый
       Все ходит по цепи кругом;
       Идет направо - песнь заводит,
       Налево - сказку говорит.
      
       Там чудеса: там леший бродит,
       Русалка на ветвях сидит;
       Там на неведомых дорожках
       Следы невиданных зверей;
       Избушка там на курьих ножках
       Стоит без окон, без дверей;
       Там лес и дол видений полны;

    ...

       В темнице там царевна тужит,
       А бурый волк ей верно служит;
       Там ступа с Бабою Ягой
       Идет, бредет сама собой;
       Там царь Кащей над златом чахнет;
       Там русский дух... там Русью пахнет!
       И я там был, и мед я пил;
       У моря видел дуб зеленый;
       Под ним сидел, и кот ученый
       Свои мне сказки говорил.
       Одну я помню: сказку эту
       Поведаю теперь я свету..."
       Привалову предложена работа программиста в местном научном Институте, и он проводит первую ночь в музее, часть вывески на воротах которого гласит: "изба на куриных ногах". Теперь читатель осознает, что ранее упомянутое "Изнакурнож" - акроним от "Изба НА КУРиных НОГах". Акроним, контрастируя с пушкинской фразой, производит комический эффект на стилистическом (вербальном) и композиционном (синтаксическом) уровнях. Во-первых, комический эффект обязан "неожиданному сходству и различию" между акронимом и фразой, в то время как один набор лингвистических символов заменяется другим и получает неожиданное объяснение: "изнакурнож" - "изба на куриных ногах". Некоторое комическое несоответствие все же остается, а именно вербальное несоответствие - в оппозиции "изнакурноЖ"/"изнакурноГ". Комическая вариация звуков обязана изменению финальной согласной. В тексте ПНВС акроним "изнакурнож" появляется первым (9), в то время как "изнакурног" появляется позже (10). Строго говоря, акроним "изнакурног" не появляется вообще; автор (я - Ю.К.). домыслил его. Что появляется в ПНВС, так это фраза "изба на куриных ногах".
       Сотворив название музея научного Института из волшебно-сказочного понятия "избушки на курьих ножках", авторы вносят в повествование явный контраст двух планов мысли - научной деятельности и волшебно-сказочной магии. Это противоречие, впрочем, только относительное, поскольку оно до некоторой степени оправдывается контекстом, выраженным в подзаголовке книги: "Повесть-сказка для научных работников младшего возраста", предполагающим комбинацию волшебно-сказочного и научно ориентированного дискурсов.
       Мы не ожидали перехода пушкинской традиционной волшебной сказки в сказку для современных научных работников. Но теперь, когда авторы проводят параллели с произведением Пушкина, такое ожидание появляется. И как раз когда читатель некоторого сходства с пушкинской поэмой, он натыкается вместо этого на неожиданное различие.
       Вывеска на воротах музея является пародийной переделкой пушкинской строки: два кода, пародия и "оригинальный" текст формируют несоответствие - "изба на куриных ногах" (ПНВС)/"избушка на курьих ножках" (Пушкин). Трансформация пушкинского доброжелательного, дружелюбного, полного уменьшительных форм, характерного для русской волшебной сказки, стиля в более нейтральную, но в чем-то неуклюжую стандартную русскую фразу несет в себе комическую претензию. Предполагается, что эта трансформация сделает название более подходящим для серьезных научных целей Института.
      
       2.Ученый кот
       При входе в музей Привалов озадачен еще одной вывеской на воротах, гласящей: "КОТ НЕ РАБОТАЕТ. Администрация". Привалов, полагая, что "КОТ" - это очередной акроним, гадает, означает ли это, что не работает "Комитет Оборонной Техники". Хозяева говорят ему, что многое тут может выглядеть смешным, но все тут в порядке. Затем, словно бы в ответ, но без сомнения - ответ комически несоответствующий, - большой кот по имени Василий неожиданно появляется на верху ворот и удобно устраивается там, заставляя гадать: является ли этот кот тем самым, который не работает? "На воротах умащивался, пристраиваясь поудобнее, гигантский - я таких никогда не видел - черно-серый, с разводами кот" (12). Множество таких мелких комических несоответствий появляется, когда мы узнаем, что кот Василий много работает, чтобы рассказывать сказки, и призывает к трудной работе: "Труд, труд, труд - только труд!", что комически противоречит вывеске на воротах (если действительно эта многозначная вывеска относилась к нему) (26). В другом комическом повороте вывеска действительно может относиться к коту Василию, который и впрямь страдает склерозом и "неисправен" (другое значение выражения "не работает") - не может вспомнить историй, которые пытается рассказывать.
       В то время как кот бродит вокруг огромного дуба, пытаясь рассказать сказку о царе некоего древнего царства, причем не может вспомнить его имя, сцена демонстрирует не только комический код, но и пародийный, связанный с тем ученым котом, что бродит вокруг дуба в пушкинской поэме:
       (У Пушкина:)
       "У лукоморья дуб зеленый;
       Златая цепь на дубе том:
       И днем и ночью кот ученый
       Все ходит по цепи кругом;
       Идет направо - песнь заводит,
       Налево - сказку говорит."
      
       (У Стругацких:)
       "Я лежал животом на подоконнике и, млея, смотрел, как злосчастный Василий бродит около дуба то вправо, то влево, бормочет, откашливается, подвывает, мычит, становится от напряжения на четвереньки - словом, мучается несказанно. Диапазон знаний его был грандиозен. Ни одной сказки и ни одной песни он не знал больше чем наполовину, но это были русские, украинские, западнославянские, немецкие, английские, по-моему, даже японские, китайские и африканские сказки, легенды, притчи, баллады, песни, романсы, частушки и припевки. Склероз приводил его в бешенство..." (26).
       Пародия Стругацких многозначна, она одновременно превозносит и критикует "модель". Образ пушкинского "ученого кота", выраженный в классической стихотворной форме, - образ идеального барда или поэта, элегантного и контролирующего свое искусство. В противопоставлении с решительно чрезмерным образом склеротического, с трудом работающего, неудачливого, раздраженного кота Василия пушкинский грациозный и спокойный кот-поэт одновременно и достоин восхищения, и мягко высмеивается. Возможно также прочесть в пародийной переделке Стругацкими пушкинского текста "сатирическую направленность, нацеленную, впрочем, не на модель, а на высмеивание современных обычаев и политики". Неискусный, претенциозный интернационалист-полиглот кот Василий таким образом становится воплощением печального положения современного советского поэта, а его запутанные, неоконченные истории и провалы в памяти являются метафорой упадка и нищеты советского творчества, заведенного в тупик неверной литературной доктриной (методом Василия является тщетное " Труд, труд и труд, - сказал он. - Только труд!") и задавленное государством и самоцензурой (многочисленные незаконченные слова и предложения у кота). Тогда становится очевидно, что мягкий сатирический код также введен Стругацкими в текст, наряду с комическим и пародийным кодами.
       Комические акронимы (НИИЧАВО, ИЗНАКУРНОЖ, КОТ) выявляют свои сатирические коды, когда отсылают к широкому использованию аббревиатур и акронимов в повседневной жизни, а особенно в жизни советского человека, и загрязнению ими русского языка после Октябрьской революции:
       "В ХХ веке сокращения распространились по всему земному шару как ответ на ускорившийся темп жизни, на развитие технологий и ставший более схематическим, почти математическим, язык. (В Советском Союзе) новые названия государственных институтов были в основном сложными, длинными и использовались для снабжения политическими эпитетами... Произносить их правильно было трудно, но необходимо, в результате чего были изобретены сонмы акронимов и аббревиатур... Для обычного русского языка все это изначально звучало как отдельный бессмысленный язык, лишенный значения, но скрывающий в себе нечто магическое и зловещее: определенные буквы угрожали жизни, а другие конституировали ее основы, подобно неким магическим формулам реальности."
      
       3.Русалка.
       Другое волшебно-сказочное существо, с которым встречается Привалов в начале своего пребывания в Музее, - русалка. Он выходит наружу и стоит под большим дубом, наблюдая, как кот лезет на дерево. Вскоре его раздражает какой-то мусор, сыплющийся на него с дерева. И только вернувшись в комнату, он замечает, что мусором этим была рыбья чешуя. На следующее утро он видит даже рыбий хвост, свисающий с дерева: "с нижней ветки дуба свешивался мокрый серебристо-зеленый акулий хвост. Хвост тяжело покачивался под порывами утреннего ветерка" (27). Ранее - говорящий кот, а теперь и рыба на дереве потрясают воображение Привалова. Все еще размышляя, не является ли происходящее просто сном, Привалов во внутреннем монологе пытается объяснить рационально необычную ситуацию:
       "У меня было несколько вопросов к коту Василию, да и русалка, живущая на дубе, представляла определенный интерес, хотя временами мне казалось, что она-то мне все-таки приснилась. Я ничего не имею против русалок, но не представляю себе, как они могут лазить по деревьям... Хотя, с другой стороны, чешуя?.." (30)
       В Привалове как персонаже пересекаются два дискурса. Как волшебно-сказочный герой, Привалов принимает существование русалок. Он смотрит на окружающее его волшебство как на нечто обычное, обладающее своей собственной логикой. В то же самое время, как ученый из Института, он выражает сомнение в способности русалок лазать по деревьям и пытается объяснить этот феномен рационально. Для читателя, знакомого с русским фольклором, такие сцены не являются слишком странными, несоответствующими, но они выглядят очень смешными при рассмотрении в непохожем дискурсе. Тот факт, что Привалов полагает проблематичным нахождение русалок на дереве, показывает, что он не очень хорошо знаком с фольклорной традицией, что умаляет некоторые его качества как героя волшебной сказки. На самом деле, Привалов - герой научной фантастики, составленный из элементов "реалистического" героя и героя волшебной сказки, и эти два конфликтующие плана комически сведены в нем вместе. Читатель может не разделять позиции Привалова, и таким образом, по структурной иронии, серьезное поведение героя приводит к результатам, прямо противоположным приваловским намерениям, поскольку читатель полагает образ мысли и серьезность Привалова забавными и смешными.
       Привалов принимает за данность существование русалок; все, что его удивляет, - это их способность лазать по деревьям. Это несоответствие может быть комически связано. если читатель, сомневаясь, что все это было сном, предположит, что в данной ситуации русалки не было. Был только кот, затащивший рыбу на дерево, чтобы съесть. Но если там была русалка, то кот ел именно ее (или ухаживал за ней). Позже в тексте Привалов, не вдаваясь в подробности, замечает, что кот Василий собирается жениться: "Кот Василий взял весенний отпуск - женится" (173). Когда эта новость, комичная сама по себе, связывается с эпизодом в начале сказки, ночные похождения Василия обретают смысл и еще большую комичность.
       Если мы вспомним также и эпиграф - анекдот из начала книги о рыбе на дереве, мы испытаем комическое чувство неожиданного соотношения с ночными приключениями Привалова:
       "Учитель: Дети, запишите предложение: "Рыба сидела на дереве".
       Ученик: А разве рыбы сидят на деревьях?
       Учитель: Ну... Это была сумасшедшая рыба." (5).
       Анекдот подчиняется очень строгим правилам, а детям труднее подчиняться правилам, нежели взрослым. В этом отношении, дети "портят удовольствие". Они склонны не подчиняться "правилам игры". Это неподчинение", это варьирование учительского сценария производят комический эффект. Этот эпиграф как раз следует заглавию книги, являясь не просто обычным анекдотом, комическим самими по себе, но и "корневой шуткой", еще более усиливающей фантастический и комический характер повествования. Действительно, этот анекдот также представляет очень важный ключ и стартовую точку для развития главного комического мотива и эстетического шаблона, основанного на цепи комических эффектов, связанных с рыбой. ПНВС - не набор анекдотов. Фактически, этот анекдот относится к совершенно другому типу дискурса, оставляющего определенное напряжение от нерешенного анекдота. Это напряжение привязывает его к остальным несоответствиям, появляющимся позже в повествовании, таким, например, как случай с Приваловым, увидевшим рыбу на дереве, и тот самый его вопрос: "Как они могут лазить по деревьям?.." (30). В контексте анекдота случай с Приваловым следует фантастической логике, предложенной на пороге сказки содержанием анекдота. И это сходство сопровождается заметными комическими различиями. Детям говорят о рыбе на дереве, в то время как Привалов думает, что на дереве - русалка (полу-рыба, полу-женщина), и он видит только хвост ее. Анекдот, странное зрелище и размышления Привалова вместе составляют отношение in praesentia. Три этих сцены составляют большую тематическую единицу, характеризирующуюся оппозициями и гармонией, но в основном градацией, то есть усилением комического эффекта.
       Вся эта тематическая единица, относящаяся к образу рыбы-русалки, обладает также отношениями in absentia - с аналогичными сценами вне текста Стругацких. Она напоминает и пародийно переделывает образ русалки из пушкинского пролога к "Руслану и Людмиле", который, в свою очередь, восходит к русским волшебным сказкам. Пушкинское "Русалка на ветвях сидит" является источником, частично отвечающим и комедийно разрешающим проблему Привалова, а также вопрос ученика: "А разве рыбы сидят на деревьях?"
       У знакомого пушкинского стихотворения про "лукоморье" есть и пародийное продолжение с политической, антисоветской направленностью. Оно появилось на раннем этапе советской истории как критика обнищания и ужесточения Советского государства:
       "У лукоморья дуб - срубили.
       Златую цепь - в Торксис снесли.
       Кота - на мясо изрубили,
       А русский дух - сослали в Соловки."
       Эпизоды Стругацких с котом Василием и русалкой встраиваются в цепь пародий. Они "переигрывают" и "пересматривают" предыдущие работы, становясь частями большой расширенной структуры пародийной переклички. Как заметила Хатчеон, "сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."
      
       4.Щука
       В ПНВС образ рыбы эстетически сложен, поскольку он подвергается длинной цепи трансформаций и семантических переходов, приводящих к сложному комическому повествованию. Образ рыбы появляется снова тем же самым утром - на этот раз в виде щуки в колодце. Привалов идет за водой из колодца, а деревенскому примитивному окружению противопоставляются многочисленные приметы современного мира: вид и шум вертолета, отдаленный шум автомобилей, размышления героя при виде своей машины - о необходимости добавить воду в радиатор. И затем в эту тщательно описанную обыденную современную реальность вторгается магическая реальность волшебной сказки - щука с человеческим голосом. Это случается резко и неожиданно, что есть условие комического. В соответствии с правилами волшебной сказки, уже твердо установившимися в тексте, читатель ожидает если не русалку, то по крайней мере говорящую щуку.
       Хотя щука говорит, у нее икота [оканье? - АК.] и присутствует заметное расхождение, недостаток синхронизации между движениями ее челюстей и звуками речи, что дает забавный и гротескный эффект. И герой-повествователь не может удержаться, чтобы не сравнить ее со щукой в кукольном театре - комический неподходящий образ, одновременно живой и искусственный, "механическое, инкрустированное в живое" Бергсона (Bergson):
       "Было очень странно смотреть, как она говорит. Совершенно как щука в кукольном театре, она вовсю открывала и закрывала зубастую пасть в неприятном несоответствии с произносимыми звуками. Последнюю фразу она произнесла, судорожно сжав челюсти" (31).
       Случай с говорящей щукой в колодце показывает не только код комедии, описанный выше, но и код пародии, так как можно провести параллели межу этим случаем и волшебной сказкой "По щучьему веленью":
       Отпусти меня, добрый человек, на волю; я тебя счастливым сделаю: чего душа твоя пожелает, все у тебя будет! Только скажи: по щучьему веленью, по божьему благословенью явись то-то и то-то - сейчас явится!"
       Щука в ПНВС моделирует свое заклинание по волшебно-сказочной ритуальной формуле, но комически искажает его - наиболее разительно проявляется это в замене божьей воли человеческой: " Ты меня отпустишь, а я тебе послужу, скажи только "по щучьему велению, по моему, мол, хотению" (32). Щуке нелегко с потребностями и желаниями современного человека. Она признает, что ее способность выполнять желания ограничена сферой волшебно-сказочной магии:
       " Ну что просить-то будешь, служивый? Только попроще чего, а то просят телевизоры какие-то, транзисторы... Один совсем обалдел: "Выполни, - говорит, - за меня годовой план на лесопилке". Года мои не те - дрова пилить...
       - Ага, - сказал я. - А телевизор вы, значит, все-таки можете?
       - Нет, - честно призналась щука. - Телевизор не могу. И этот... комбайн с проигрывателем тоже не могу. Не верю я в них. Ты чего-нибудь попроще. Сапоги, скажем, скороходы или шапку-невидимку... А?" (С.32).
       Волшебная говорящая щука живет в современном мире, но, очевидно, не вполне успешно приспособилась к нему. Она живет на грани современного технологического мира и мира волшебной сказки; она не может исполнять желаний современного человека, но может подарить сапоги-скороходы или шапку-невидимку. Можно усомниться в работоспособности формулы щуки, поскольку она искажает изначальное магическое заклинание. Комическую отсылку к щуке, исполняющей желания, можно увидеть, когда шапка-невидимка - далее в тексте - спасает Привалова от неприятностей. Впрочем, это происходит бесцеремонно, без необходимых магических заклинаний: "У меня нехорошо похолодело внутри. Но Роман уже оценил положение. Он схватил с вешалки засаленный картуз и нахлобучил мне на уши. Я исчез" (С.74).
       Щука в афанасьевской волшебной сказке описывается без деталей - только одним прилагательным: "большущая щука". В пародийном контрасте, щука в ПНВС описывается с некоторыми комическими деталями. Она большая, но также и зеленая и замшелая, а также икающая [окающая? - А.К.]. Она постоянно жалуется на ревматизм и плохое зрение (она принимает молодого Привалова за кого-то другого).
       Более того, способность исполнять желания роднит щуку с классической золотой рыбкой русских волшебных сказок. Комический поворот - щука прямо упоминает золотую рыбку, замечая, что ей самой далеко до золотой рыбки в исполнении желаний. Она также повествует Привалову, что золотая рыбка была убита глубинной бомбой.
       Сцена со щукой в колодце, забавная, несущая в себе комический и пародийный коды, также содержит и код сатиры. Убийство волшебной исполняющей желания золотой рыбки представляет разрушение творческой способности и воображения этоса волшебной сказки. Жалобы щуки на нынешние желания выражают суждение по некоторым специфическим проблемам современного мира и массовой культуры. Волшебно-сказочная магия замещается приспособлениями и инструментами современной науки и технологии. Волшебная щука не понимает или не верит в телевидение и транзисторные радиоприемники. Может быть, потому, что использование этих предметов в современной массовой культуре вызывает интеллектуальную пассивность. Человек, используя сапоги-скороходы или шапку-невидимку, может по-прежнему думать и действовать самостоятельно. Но с телевидением, радио, магнитофонами человек иногда забывает, как думать самостоятельно. Повествователь, впрочем, утверждает, что лучшее - это думать: "Как Паскаль: "Будем же учиться хорошо мыслить - вот основной принцип морали". (35).
      
       5. Баба Яга
       Еще один сказочный персонаж, которого встречает Привалов в ходе своего пребывания в музее "Изнакурнож", - старуха Наина Киевна Горыныч - смотрительница музея. Имя ее немедленно отсылает (парадигматически) к злой ведьме в пушкинской поэме "Руслан и Людмила", которая (ведьма), в свою очередь, является литературной вариацией Бабы Яги волшебных сказок. Внешность ее предполагает, что она не только живой, но и комически преувеличенный и искаженный образ Бабы Яги:
       (Пушкин)
       "И вдруг сидит передо мной
       Старушка дряхлая, седая,
       Глазами впалыми сверкая,
       С горбом, с трясучей головой,
       Печальной ветхости картина.
       Ах, витязь, то была Наина!.."
      
       (Стругацкие)
       " Хозяйке было, наверное, за сто. Она шла к нам медленно, опираясь на суковатую палку, волоча ноги в валенках с галошами. Лицо у нее было темно-коричневое; из сплошной массы морщин выдавался вперед и вниз нос, кривой и острый, как ятаган, а глаза были бледные, тусклые, словно бы закрытые бельмами." (13).
       Перекличка текстов Стругацких и Пушкина вводит неожиданные вариации, выражающиеся в комических несоответствиях. Начало описания Бабы Яги у Стругацких во многом сходно с пушкинской поэмой в волшебной сказкой. Но вскоре объекты современной реальности комически воздействуют на традиционные (Баба Яга носит валенки и галоши). Даже ее платок, на первый взгляд, - типичный и ожидаемый головной убор, соответствующий волшебно-сказочному образу, при дальнейшем рассмотрении превращает Наину в пародийное искажение волшебно-сказочного образа. Это нейлоновый платок с яркими, красочными изображениями "Атомиума" и надписями на нескольких языках, - символ современной науки и технологии, а также яркого, нового, технологического мира для всего человечества. Анализ Линдсеем (Lindsey) этой сцены выявляет ее сатирический код: "немного гоголевской "пошлости", - вульгарная деталь, подчеркивающая безвкусицу ее нынешнего существа". Он добавляет:
       "Советский Союз участвовал в Брюссельской ярмарке 1958 года; этому событию уделялось большое внимание как примеру новых культурных связей с Западом после изоляции сталинских годов".
       Увеличивает контраст с пушкинской Наиной, которая зла и замышляет против несчастного Руслана, то, что Наина у Стругацких попросту грубовата и раздражительна, но в целом благоволит своему посетителю Привалову. Ведьма Баба Яга в некоторых волшебных сказках Афанасьева "выглядит деструктивным существом, намеревающимся убить героя - обычно во сне - и даже отравляющим ему пищу с этой целью". Стругацкие пародируют эту сцену, когда поздно вечером Наина приносит еду голодному Привалову:
       "На ней была длинная серая рубаха, а в руках она несла тарелку, и в комнате сейчас же распространился настоящий, а не фантастический аромат еды. Старуха улыбалась. Она поставила тарелку прямо передо мной и сладко пробасила:
       - Откушай-ко, батюшка, Александр Иванович. Откушай, чем бог послал, со мной переслал..." (21).
       Для читателя, знакомого с волшебными сказками, эта сцена, теплая и дружелюбная, вызывает, тем не менее, комический трепет и моментальную уверенность в судьбе героя. В дальнейшем комическое частичное сходство и расхождение с "оригиналом" проявляются в том, что "злая" природа Наины выражается в ее необъяснимой грубости, в основном по поводу голодного приваловского скрежетания зубами. При первой встрече с Приваловым Наина несколько раз выражает обеспокоенность по поводу скрежетания зубами, что является пародийной отсылкой к условиям волшебной сказки, где Баба Яга "относится к герою с момента его первого появления как к законной жертве и угрожает съесть его своими железными зубами, которые она острит в предвкушении". Характерная волшебно-сказочная фраза "зубы точит" превращается в ПНВС в менее угрожающее "цыкать зубом", и зубом цыкает не Наина, а ее предполагаемая жертва.
      
       6. Змей Горыныч (Дракон)
       Совершая свои злые деяния, пушкинская ведьма Наина превращается (чем-то похоже на змей, которые сбрасывают старую шкуру и появляются словно рожденные заново) в крылатого дракона ("змея крылатого"), известного по традиционным волшебным сказкам как "Змей Горыныч". Пародийным контрастом этому является тот факт, что у Стругацких Наина никогда не меняет свой облик, но ее фамилия - Горыныч - показывает, что двойственность натуры ею все же сохранена, пусть и только в имени. Оно связывает ее с пушкинской Наиной и Бабой Ягой волшебных сказок. Особо близкие отношения Бабы Яги и Змея Горыныча гротескно и пародийно смоделированы в ПНВС, в сцене, где Наина и Привалов видят большую цистерну, двигающуюся по улице, из которой вырываются желтые языки пламени и доносятся странные звуки, леденящие сердце. Это везут Змея Горыныча - под выкрики стаек детей: "Тилили-тилили, а дракона повезли!" и под прочувствованное замечание Наины, горюющей над судьбой своего товарища: "Повезли родимого":
       "- Повезли, - повторила она. - Каждую пятницу возят...
       - Куда? - спросил я.
       - На полигон, батюшка. Все экспериментируют... Делать им больше нечего." (36-37).
       Гротескный образ дракона, полу-механического, полу-живого чудовища, производит комический эффект в соответствии с правилами Бергсона, который видит дуализм живого и инертной, косной материи, "механического, инкрустированного в живое" как главный источник и объяснение всех форм комического. Более современные теории полагают, что это только один вариант из всех возможных:
       "За ним, шагах в десяти, с натужным ревом медленно полз большой белый МАЗ с гигантским дымящимся прицепом в виде серебристой цистерны. На цистерне было написано "огнеопасно", справа и слева от нее также медленно катились красные пожарные "газики", ощетиненные огнетушителями. Время от времени в ровный рев двигателей вмешивался какой-то новый звук, неприятно леденивший сердце, и тогда из люков цистерны вырывались желтые языки пламени." (35).
       Цистерноподобное волшебно-сказочное чудовище на колесах представляет собой образец юмора, использующего пересечение двух неподходящих элементов: живого организма и автомата, и, соответственно, комического гибрида животного с машиной. Этот комический шаблон ставит целью смешение фантастического и пугающего существа, воображенного волшебными сказками, с угрозой технологических изобретений и прогресса ("Огнеопасно" (35)) науки Института.
       Наина не только огорчена жестокостью, с которой обращались с драконом, но и ядовито комментирует институтские эксперименты. Ее замечание тематически связано с более поздними событиями книги, то есть предсказывает многое из злоупотреблений наукой в Институте: "Сам З.Горыныч был заперт в старой котельной, откуда доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок" (107).
       "В волшебных сказках... Баба Яга... основной персонаж на очень важной ступени приключений героя, а именно - когда он пересекает границу между этим и Иным миром..." (184).
       Герой ПНВС - Привалов - следует этому шаблону волшебной сказки - с соответствующими комическими изменениями. В первый раз мы встречаем его в лесу. Оттуда он едет в город и попадает в Институт - волшебный Иной Мир, где и происходят его приключения. Но до того, как он попадет в этот мир, он должен пообщаться с Наиной Киевной - комическим пересечением зловещей Бабы Яги и ворчливой, но благожелательной смотрительницей институтского Музея.
       В новогодний вечер Привалов дежурит по Институту, что дает ему возможность исследовать часть учреждения. Его последующее повествование напоминает скопище чудовищ и странных экспериментов. Как и в Музее, здесь Привалов встречает многих сказочных персонажей.
      
       7.Кощей Бессмертный
       Еще один персонаж русских волшебных сказок, упоминающийся также в пушкинском прологе к "Руслану и Людмиле". Его описывает пушкинская строка: "Там царь Кащей над златом чахнет". Кощей - злой колдун, похожий на скелет, что делает его воплощением смерти. Впрочем, полное его имя - Кощей Бессмертный. Это противопоставление облика и имени, смерти и бессмертия, производит волнующий, гротескный эффект. Его образ и деятельность несколько варьируются от сказки к сказке, но Аникин интерпретирует Кощея как воплощение социальных преступлений и несправедливостей, описывая его далее как ничтожного старика, постоянно охраняющего свое огромное богатство:
       "Можно увидеть, что силы Кощея не безграничны, поскольку в начале некоторых сказок он фактически пленник невесты героя, принцессы-воительницы. Он заперт в тайной комнате и содержится в очень жестоких условиях, например, прикованным к стене над котлом с кипящей смолой, или над огнем, или подвешенным на железный крюк за ребро".
       (Стругацкие:)
       "Около Кощея Бессмертного я задержался. Великий негодяй обитал в комфортабельной отдельной клетке с коврами, кондиционированием и стеллажами для книг. По стенам клетки были развешаны портреты Чингисхана, Гиммлера, Екатерины Медичи, одного из Борджиа и то ли Голдуотера, то ли Маккарти. [...] Содержался он в бесконечном предварительном заключении, пока велось бесконечное следствие по делу о бесконечных его преступлениях. В институте им очень дорожили, так как попутно он использовался для некоторых уникальных экспериментов и как переводчик при общении со Змеем Горынычем. (Сам З.Горыныч был заперт в старой котельной, откуда доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок.)" (107).
       Описание Кощея у Стругацких является юмористически искаженной версией волшебно-сказочной модели. Некоторые исходные черты тщательно сохранены, но одновременно они комически дезавуируются изобилием неожиданных, не волшебно-сказочных деталей. Подобно своему волшебно-сказочному прообразу, Кощей у Стругацких содержится в клетке. Но - контрастом с ожидаемыми жестокими условиями - клетка является комфортабельным кабинетом с коврами и неожиданно современной возможностью - кондиционером. Скупец из волшебной сказки, стяжатель материальных ценностей ("над златом чахнет") превратился в коллекционера книг. Портреты, украшающие его кабинет, выдаю его автократические и реакционные чувства, связывая его с образом волшебно-сказочного прообраза как воплощения социальных зол. Подбор портретов не может не вызывать к жизни и код сатиры - насмешку с точки зрения официального советского взгляда1960-х над теми, чья политическая ориентация является источником социальной несправедливости (Чингисхан, Гиммлер, Маккарти, Голдуотер).
       В вышеприведенном отрывке в повествовании снова появляется Змей Горыныч. До этого мы видели Змея, когда его тащили в Институт для некоего жестокого эксперимента. Теперь он заперт в котельной, где и испускает комические звуки, подходящие его полумеханической, полуживотной сущности: "доносилось его металлическое храпение и взревывания спросонок" (107). Кощея высоко ценят в Институте, поскольку, помимо участия в экспериментах, он служит переводчиком для Змея Горыныча. Эта необычная связь двух чудовищ служит тематическим приспособлением для соединения этих двух образов в ПНВС - с эстетическими целями. В этом может быть увидена и пародийная переделка, комическое уточнение связи, которой обладают эти существа в волшебных сказках, где у них "есть общие черты и они взаимозаменяемы по своим функциям".
       Привалов размышляет о парадоксе бессмертия Кощея в сочетании с возможностью смертной казни за его преступления. В волшебных сказках это противоречие оказывается верным, если приложимо только к эпитету "бессмертный". Иными словами, есть секрет бессмертия Кощея. Он зовется "бессмертным", поскольку его смерть, его глубинная душа, находится в яйце, спрятанном в неком отдаленном месте.
       "В сказках Кощей встречает смерть в результате двух событий. Либо герой находит яйцо, заключающее в себе кощееву смерть (душу) (Af.Tales, 156-8; Nov.12; Beloruss. pp.238-254) или же герой его убивает конем (Af.Tales, 159-160; Khud. 22, 48; Pom.30; Viat.86)".
       Образ Кощея и вопрос бессмертия вновь появляются позднее в повествовании, в сцене, описывающей один из экспериментов Института. Ученому Корнееву удалось вернуть к жизни мертвую рыбу. Пока ученые наблюдают за выпотрошенной рыбой, бодро плавающей в сосуде, выясняется, что некоторые из них полагают, что перед ними - небелковая жизнь; таким образом, эксперимент вызывает к жизни дискуссию о формах и сущности жизни.
       "- Я говорю, что жизнь - это белок, - возразил Эдик.
       - Не ощущаю разницы, - сказал Витька. - Ты говоришь, что если нет белка, то нет и жизни.
       - Да.
       - Ну, а это что? - спросил Витька. Он слабо помахал рукой.
       На столе рядом с ванной появилось отвратительное существо, похожее на ежа и на паука одновременно. Эдик приподнялся и заглянул на стол.
       - Ах, - сказал он и снова лег. - Это не жизнь. Это нежить. Разве Кощей Бессмертный - это небелковое существо?" (162).
       Тот факт, что Эдик Амперян привносит вопрос о Кощее Бессмертном в эту дискуссию, проявляет удивительное и несколько комическое несоответствие между формами жизни волшебно-сказочных персонажей и существ, наблюдаемых в ходе эксперимента. Кощей зовется "Бессмертным", поскольку его душа - это его смерть, забранная у него и далеко спрятанная.
       "Поверье, что душа может исчезнуть из тела и не вызвать смерть, широко распространено в традициях многих народов. Учение о вечной душе, идея хранения души в неком безопасном месте вне тела, являются, по Фрезеру, реальным актом примитивной веры".
       Стругацкие проводят любопытные параллели и комические несоответствия между бездушной жизнью Кощея и небелковой жизнью выпотрошенной рыбы. Примитивное верование в возможность бездушной жизни, выраженное в волшебных сказках, вновь появляется в научной деятельности и мыслях институтских магов/ученых.
      
       8.Живая вода.
       Корнеев - один из наиболее знающих и самоотверженных ученых Института. В ходе проведения необычного эксперимента по возвращению мертвой рыбы к жизни он погружает рыбу в живую воду. Следовательно, это вводит еще один фольклорно-сказочный элемент в повествование. Семантически богатый фольклорно-сказочный мотив рыбы теперь соединяется с живой водой, и они порождают многие комические и эстетические эффекты. Введение живой воды в повествование не является полностью неожиданным. Помимо волшебно-сказочных условностей, уже глубоко укоренившихся в тексте, появление живой воды было предсказано образом русалки. Он эстетически связывает два основных, хотя и отдельных, образа сказки - рыбу и живую воду. В русском фольклоре русалка - воплощение живой воды:
       "Изъ влаги и огня созданъ образъ и нашей русалки... Объединяясь въ ней, эти силы делаютъ ее образомъ живой воды, играющаго меда, т.е. напитка безсмертiя".
       Привалов, наблюдая эксперимент, выражает свое невежество в корнеевском предмете изучения, и его размышления снова порождают несоответствие между наукой Института и волшебно-сказочным воображением:
       "- А-а, - сказал я и стал соображать, что бы ему посоветовать. Механизм действия живой воды я представлял себе крайне смутно. В основном по сказке об Иване-царевиче и Сером Волке." (124)
       В волшебной сказке "Иван-царевич, Жар-птица и Серый Волк" Ивана-царевича, возвращающегося в отцовское царство с царевной Еленой, Жар-птицей и конем с золотой гривой, убивают во сне и разрезают на кусочки завистливые братья. Тело Ивана-царевича находит через тридцать дней его друг, Серый Волк, который затем приказывает ворону принести живой воды из далекой страны. Затем он спрыснул Ивана-царевича живой водой, и Иван-царевич встал и сказал: "Ах, как долго я проспал!". Затем он вернулся в отцовское царство, женился на царевне Елене, а злые братья были брошены в темницу.
       В ходе своего эксперимента Корнеев предполагает, что научная теория Гаусса о "дисперсии свойств" может оказаться ключом к пониманию феномена живой воды. Дальнейшая разработка этого несоответствия углубляет абсурд и придает ему большую интенсивность:
       "- Ты меня слушай, понял? - сказал он угрожающе. - На свете нет ничего одинакового. Все распределяется по гауссиане. Вода воде рознь... Этот старый дурак не сообразил, что существует дисперсия свойств..." (125)
       Приваловское воспоминание о чудесной живой воде из волшебной сказки и противопоставленное ему корнеевское научное теоретизирование имеют точки соприкосновения, что является условием комического. Одна такая точка, частично сглаживающая несоответствие, - это комментарий Привалова в эпилоге, сообщающий, что живая вода вышла из употребления двести лет назад и этот термин не должен был использоваться в описании корнеевского эксперимента. Подчеркивается, что живая вода оказалась научным термином.
       Значительная часть действия ПНВС происходит в канун нового года, время, которое в русской традиции характеризуется тем, что люди любят слушать небылицы. Это - время, когда в Институте проводятся необычные эксперименты. В канун Нового Года Корнеев и Привалов смотрят на мертвую рыбу, плавающую вверх брюхом в детской ванночке, а затем рыба начинает оживленно двигаться - под воздействием живой воды.
       Термин "живая вода" используется Стругацкими в тексте таким образом, что образует очень тщательно проработанные формы и весьма различные семантические значения. Эти значащие использования также формируют структуру для усложненного комического повествования.
       Помимо возвращения мертвой рыбы к жизни с использованием живой воды, основная научная идея Корнеева - превращение воды всех морей и океанов в живую воду. Этот проект, впрочем, все еще находится на стадии эксперимента. Если повествование об этих экспериментах прочитать вкупе с последующими замечаниями рассказчика, относящимися к способности ученых превращать воду в вино и накормить тысячу человек пятью рыбами, появляются новые комические и эстетические эффекты. Эти замечания также намекают, что многозначный термин "живая вода" также используется иногда для обозначения алкоголя, который широко применяется в Институте:
       "Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек". (130).
       Эти подвиги абсурдны, хотя, впрочем, у них есть смысл в волшебно-сказочной, игровой реальности текста Стругацких. В этой реальности чудеса ученых - превращение воды в вино и накормление тысячи человек пятью хлебами - простые, приземленные события, как показывает замечание Привалова - преуменьшающее, случайное и мимоходное.
       У этой цитаты есть легко узнаваемый пародийный код - аллюзия на библейский текст. Узнавание читателем этих аллюзий вызывает два несопоставимых литературных кода: код Нового Завета и его пародийного искажения в ПНВС. Я подчеркиваю, что эта пародия - не традиционная насмешка, но, в соответствии с определением Хатчеон, "имитация, характеризующаяся иронической инверсией" - редко обладающая ценностью исходного текста. По другой ее формулировке, пародия - "повторение с дистанции критики, отмечающее скорее различия, нежели сходство". Исходные слова Нового Завета, на которые намекают Стругацкие, таковы:
       "Иисус говорит им: наполните сосуды водою. И наполнили их до верха.
       И говорит им: теперь почерпните и несите к распорядителю пира. И понесли.
       Когда же распорядитель отведал воды, сделавшейся вином..." (Ин.2:7-9).
       "И когда насытились, то сказал ученикам Своим: соберите оставшиеся куски, чтобы ничего не пропало.
       И собрали, и наполнили двенадцать коробов кусками от пяти ячменных хлебов, оставшимися у тех, которые ели." (Ин.6:12-13).
       Отношения между пародирующим священный текст и читателем менялись на протяжении веков. Средневековый карнавал был архетипом пародии, и пародии на библейскую тему очень часты в средневековой литературе, их даже признавали церковные авторитеты. Роуз указывает, что пуританская революция послереформационного периода рассматривала пародии на Библию как святотатство и преследовала их. Насилие над библейским кодом в пародии Стругацких не столь интенсивно по комическому эффекту, как средневековые пародии, поскольку эта пародия написана в контексте светской советской культуры, где семантические изменения библейского текста не столь значимы для читательского мира.
       Семантические изменения здесь относятся к чудесам, сотворенным Христом, которые замещены трюками ученых Института. Пародирование происходит также и на уровне синтаксического искажения: исходный текст более сложен, поскольку он описывает чудеса не напрямую - через рассказ Св.Иоанна о событиях, чья напряженность усиливается прямой речью персонажей. В пародирующем тексте все это редуцируется до одного предложения, брошенного мимоходом: "Да, они знали кое-какие заклинания, умели превращать воду в вино, и каждый из них не затруднился бы накормить пятью хлебами тысячу человек", за которым следует ремарка: "Это была шелуха, внешнее" (130). Краткость и разговорный стиль этих утверждений в сочетании с высоким библейским стилем оригинала производят комический эффект.
      
       Пародия Стругацких не высмеивает подразумеваемый текст Нового Завета. Она просто использует этот текст как стандарт, "под которым изучается современность". Действительно, Стругацкие используют пародию на текст Библии как приспособление для критической атаки на самогоноварение в советских институтах. Пародирование хорошо знакомого текста Библии дает авторам удачную стартовую площадку для насмешки над современными, специфически человеческими пороками. Пассаж о маленьких чудесах ученых - превращении воды в вино - дает говорящий контекст сцене встречи Нового года: "Стаканы сдвинулись. Потом кто-то сказал, осматривая бутылку: - Кто творил вино?" (129) . Вместе эти сцены могут быть прочитаны как зашифрованный намек на самогоноварение. Слово "творил", подразумевающее высшую форму креативной деятельности, не подходит и в то же время комически соответствует любой деятельности ученого. Когда появляется это значение, два слова парадигматически формируют комическую оппозицию.
       Тема самогоноварения в Институте всплывает далее в образе гигантского дистиллятора Детского Смеха, который может оказаться хорошо замаскированным самогонным аппаратом:
       "Я отомкнул дверь центрального зала, и, стоя на пороге, полюбовался, как работает гигантский дистиллятор Детского Смеха, похожий чем-то на генератор Ван де Граафа." (104).
       Были, впрочем, времена, когда алкоголь использовался как источник вдохновения и релаксации в работе ученых, как, например, в сцене, когда Роман, участвующий в решении проблемы контрамоции, пьет живую воду: "Роман откашлялся и выпил кружку живой воды" (237).
       Бесславный эксперимент Выбегалло с моделью нового человека проводился и, предположительно, описывался под влиянием алкоголя, поскольку сам Выбегалло и корреспонденты местной газеты показываются в лаборатории в состоянии алкогольной интоксикации:
       "...Полез Амвросий Амбруазович Выбегалло. Настоящий. От него пахло водкой, зипуном и морозом. [....] Выяснилось, что Выбегалло привел с собой двух корреспондентов областной газеты. Корреспонденты были знакомые - Г.Проницательный и Б.Питомник. От них тоже пахло водкой." (139-140).
       Все эти сцены комедийны, а некоторые - и пародийны, но многочисленность этих образов определенным образом усиливает их сатирический код. Это - сатира на некоторые аспекты жизни в советских научных городах - на бегство от реальности в алкоголь - вот свидетельство из Академгородка:
       "Социальная жизнь радикально изменилась с той поры, как были закрыты кафе и клубы; она преимущественно подпитывалась водкой и коньяком, неизбежными спутниками любого сборища. Дома люди больше не разговаривали, не обменивались точками зрения - они словно бы потеряли навыки интеллигентного разговора или слушания. Одиночка-пьяница появился и победил. Местные социологи утверждают, что не менее 35% мужчин и женщин в Академгородке пили постоянно, многие из них - ежедневно."
       В этом контексте название Института (НИИЧАВО), появляющееся в начале произведения, может рассматриваться как сатирический комментарий качества и ценности самого Института.
       В России, равно как и в других странах, распространена вера в лечебные свойства алкоголя. Отсюда читатель может вывести, что таинственная живая вода - это просто алкоголь. Вся суета с живой водой, возвращающей мертвую рыбу к жизни и великими проектами превращения воды всех морей и океанов в живую может показаться аналогом гротескных мечтаний алкоголика и сатирой на пьянство как эскапизм, как решение всех проблем.
       Живая вода во всех ее формах, будь то волшебно-сказочный источник жизни и бессмертия, или алкогольный напиток ученых, или некая химическая смесь, в конце концов, остается все же многозначным образом. После эксперимента по возвращению к жизни мертвой и выпотрошенной рыбы, ученые спорят, могут ли цели природы включать "нежить". Воодушевленный успехом с выпотрошенной рыбой, Корнеев предлагает эволюционную цепочку: антивирус-белок-человек (Амперян)-нежить. Он не реагирует на саркастический, анекдотический вывод Амперяна из такого рода рассуждений, а именно: что рюмка коньяка и ломтик лимона с сахаром - венец творения:
       " - У меня есть один знакомый, - сказал Эдик. - Он утверждает, будто человек - это только промежуточное звено, необходимое природе для создания венца творения: рюмки коньяка с ломтиком лимона.
       - А почему бы в конце концов и нет?" (163-4).
       Корнеев - наиболее упорно работающий ученый в Институте. Он является лучшим воплощением распространенной в Институте теории, что счастье может быть найдено в самой работе и в постоянном стремлении к познанию. Поддержка им "коньячной теории" привносит карнавальное переворачивание в институтскую теорию счастья и бросает комический амбивалентный свет на всю деятельность Института. Наконец, это дань остроумию и вдохновению, а также иронический тост и гедонистическое приветствие играм НИИЧАВО.
      
      

    ГЛАВА 4

    ИНЫЕ ФОЛЬКЛОРНЫЕ СУЩНОСТИ И НИИЧАВО

       Персонажи русских волшебных сказок - не единственные магические сущности, действующие в ПНВС. Сущности близких фольклорных жанров - легенд и мифов - также привнесены в текст, чтобы формировать другие фундаментальные единицы сказки. И, как и сущности из волшебных сказок, они взаимодействуют друг с другом, подвергаются комическим трансформациям, совместно производя фантастическую и комическую ткань повествования.
      
       1.Диван Бен Бецалеля
       До того, как Привалов оказывается принят на работу в Институт, он проводит наполненную событиями ночь на диване в музее Института. Вокруг этого дивана в Институте разворачивается значительная суета. Идет спор о его природе: то ли это просто обычный диван, на котором можно спать, или старинная мебель - предмет музейной ценности, или прибор, способный превращать повседневную реальность в реальность волшебной сказки. Одно определенно: что в прошлом он принадлежал императору Рудольфу II и был создан легендарным волшебником и алхимиком Львом Бен Бецалелем:
       "Ручной труд, - быстро сказал Роман. - Безотказен. Конструкции Льва бен Бецалеля. Бен Бецалель собирал и отлаживал его триста лет..." (70).
       Большая часть переплетения реальности и фантазии, науки и магии, происходящего в Институте, приписывается существованию и работе этого таинственного дивана:
       "Диван был транслятором. Он создавал вокруг себя М-поле, преобразующее, говоря просто, реальную действительность в действительность сказочную." (120).
       Два предложения в этом отрывке производят комический эффект благодаря применению композиционной (стилистической) техники. Второе предложение, в частности, предлагает интересный прием симметричного парафраза, достаточно часто используемого в произведениях Стругацких. Он используется Приваловым, когда тот описывает эмпирическую научную реальность в терминах магии волшебной сказки, или наоборот, когда его подход к образу или действию волшебной сказки приближается к научному дискурсу. В этих симметричных парафразах в качестве соединения наиболее часто используются такие выражения, как "то есть", "известный как", "значит", "говоря просто".
       Этот прием очень правдоподобен на психологическом уровне, поскольку мы часто используем парафразы для дальнейшего объяснения того, что мы имели в виду. На литературном уровне он очень похож на синтаксическую симметрию псалмов, или - из русской литературы - Моления Даниила Заточника или Жития протопопа Аввакума, где авторы говорят дважды об одной и той же вещи, но в различных формах. Оба симметричных элемента говорят об одном и том же, но каждый элемент помогает понять другой. Зачастую один элемент может быть туманным или непонятным, в то время как второй дополняет или проясняет его:
       "...и бысть солнце противо Гаваоно, еже еси на полднях, ста Исус крестообразно, сиречь распростре руце свои... Возвратилося солнце к востоку, сиречь назад отбежало".
       "Бысть же я в третий день приалчен, - сиречь­ есть захотел".
       Когда в этих примерах Аввакум объясняет или перефразирует книжные старославянские выражения, используя обыденные русские фразы, он ломает границы между двумя языками. В таких произведениях становится субъектом язык, поиск правильного слова и объединение двух разделенных языков.
       При использовании того же самого метода цель Стругацких - показать (в комическом ключе) сходства и различия между этосами магии и науки. Существует подразумеваемое напряжение между волшебством и наукой, поскольку они представляют два несовместимых взгляда на мир. Хотя из-за взаимодействия и смешения в Институте науки и волшебства оба эти явления приобретают поэтическую многозначность, двойное значение: в НИИЧАВО наука волшебства становится волшебством науки. Ученые НИИЧАВО не совсем непохожи на чародеев из волшебных сказок, или, наоборот - подобно тому как древние волшебники были учеными прошлого, так современные ученые являются волшебниками настоящего. Используя технику парафраза, противопоставления и сопоставления, Стругацкие творят свою собственную магию и поэзию, литературную форму, комическую и фантастическую литературу, порожденную элементами волшебной сказки и "реалистической" беллетристики.
       В сказках Стругацких парафраз осуществляется главным героем-рассказчиком Приваловым. Задача Института - изучать с научной точки зрения любые волшебные феномены. Привалов - новичок там, но уже одаренный маг. Он любит свою работу и ему нравятся интеллектуальные задачи, которые Институт ставит перед ним. Поскольку Привалов подготовлен к рассмотрению любого магического объекта или события как научного феномена, для него выражение "диван был транслятором" не несет в себе несоответствий. Объективные "выдуманные" обстоятельства, подчеркнутые синтаксисом, могут показаться неподходящими читателю, но Привалов их не контролирует. Следующее предложение - "Он создавал вокруг себя М-поле, преобразующее, говоря просто, реальную действительность в действительность сказочную" - только логически описывает ситуацию, создаваемую также нереальными научными факторами. Читатель, не зависимый от сложность литературного сюжета, может философски удивиться и изумиться этой сложности, но этого не делает.
       Далее Привалов замечает, что наиболее часто сказочные события происходят, когда он спит на диване, или когда он еще (или уже) находится в полусне, что позволяет предположить, что ему все просто снится. Этот факт упрощает для него понимание действия дивана. Для читателя, впрочем, фактор сна комически сглаживает явные несоответствия дивана - трансформатора реальности. Введение сна-реальности привносит разрешение противоречия между фантастическим и реальным представлениями.
       У эпизодов с диваном есть и еще один уровень комических эффектов, когда подразумевается "издательский" эпилог. В эпилоге Привалов появляется как "реальный" сотрудник НИИЧАВО, предположительно свободный от выдуманных деталей, внесенных авторами. Теперь он резко критикует авторов за неправильное введение в текст абстрактной научной формулы: "Им, по-видимому, невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля" (247). Очевидно, для него заметна и важна разница между М-полем и ?-полем, которую авторы просмотрели или сочли незначащей. Далее, Привалов выражает недоумение по поводу таких ошибок, поскольку, как он знает, один из авторов является профессиональным ученым-астрономом. Противоречие между М-полем и ?-полем преподносится в гоголевском ключе: абсурд, представляемый как вполне серьезное явление. Предполагается, что читатель примет это все всерьез и тем самым окажется вовлечен в изящную и захватывающую "игру". Эпилог делает все предыдущие эпизоды с диваном вдвойне комичными. Следуя правилу издательского комментария, читатель удивлен иронической критикой Стругацких в их же собственный адрес.
       Начинаясь на композиционном уровне, комические и эстетические эффекты, связанные с диваном, продолжаются на уровне тематическом - софа и ее функция формируют связь с развитием иных тем текста. Образ дивана-транслятора, изделия легендарного Льва бен Бецалеля, сочетается с продуктивным образом рыбы в описании эксперимента Корнеева по возвращению мертвой рыбы к жизни. Из-за своих магических способностей Корнеев полагает, что диван тоже ответственен за успех эксперимента. Когда Корнеев глубоко погружает руку в диван и что-то там поворачивает, рыба на краткое время переворачивается брюхом вниз и вяло шевелит плавниками. Позже он снова преуспевает в возвращении рыбы к жизни, переключив что-то внутри дивана на максимальную мощность. Абсурдное оживление выпотрошенной рыбы становится еще более смешным, когда читатель осознает, что эксперимент имеет некие шансы на успех (и смысл), только когда его поддерживает не одна живая вода, а и магическая активность дивана.
       Необычное, неподходящее действие дивана, его функция (превращение одной реальности в другую) откликаются в споре о природе дивана между некоторыми учеными и администрацией Института. Ученый - Редькин - полагает, что диван содержит легендарный Белый Тезис, секрет счастья для всего человечества; заместитель директора Института по административно-хозяйственной части - Камноедов - считает, что данный диван - это древний предмет мебели, который должен храниться в Музее Института, а еще один ученый - Корнеев - воспринимает диван как научный инструмент, транслятор, и тайно использует его в своих опытах. Существование противоположных взглядов на диван происходит - частично - из существования разных, сложных персонажей. Не указывается, какой именно из подходов к природе дивана верен, и они снова комически сталкиваются в тексте, когда Привалов возвращается к этой проблеме - после того, как дал определение дивана-транслятора:
       "Для Магнуса Редькина диван был возможным вместилищем искомого Белого Тезиса. Для Модеста Матвеевича - музейным экспонатом инвентарный номер 1123, к разбазариванию запрещенным. Для Витьки это был инструмент номер один." (122).
       Как мы уже указывали, Привалов часто противопоставляет и смешивает два различных дискурса, используя прием парафраза. Участвуя в споре о сущности софы, Роман тоже прибегает к этой технике. Но поскольку он прибегает и к дополнительному комментарию, демонстрируя снисходительность по отношению к собеседнику, он тем самым пародирует эту технику:
       "- Я имею в виду, что это не есть диван, - сказал Роман. - Или, в доступной для вас форме, это есть не совсем диван. Это есть прибор, имеющий внешность дивана." (69).
       Роман пытается сопоставить различные взгляды путем допущения разных функций дивана, но подчеркивает его технологическую значимость. Его комментарий привносит частичное разрешение несоответствий, связанных с диваном. В то же самое время, если рассматривать объяснение Романа как пародию на симметричный парафраз, то оно комически освещает и высмеивает объяснение одного дискурса в терминах другого.
       Важность таинственного дивана открывается, когда основная тема сказки, институтские поиски счастья, выходит на передний план повествования. Некоторые ученые верят, что секрет счастья, по дневникам Бен Бецалеля, - Белый Тезис. В комическом несоответствии Бен Бецалель выделил Белый Тезис как сопутствующий продукт некой алхимической реакции и встроил его в какой-то аппарат как вспомогательную систему. Институт в ПНВС сумел найти семь приборов, некогда принадлежавших Бен Бецалелю, и Редькин вскрыл шесть из них, изучая содержимое. Седьмым был диван-транслятор:
       "За институтом числилось семь приборов, принадлежавших некогда Бен Бецалелю. Шесть из них Редькин разобрал до винтика и ничего особенного не нашел. Седьмым прибором был диван-транслятор. Но на диван наложил руку Витька Корнеев, и в простую душу Редькина закрались самые черные подозрения. Он стал следить за Витькой. Витька немедленно озверел. Они поссорились и стали заклятыми врагами, и оставались ими по сей день." (95).
       Комичность этого пассажа усиливается, когда открывается его пародийный код. Он напоминает историю одного из 12 стульев, описанных Ильфом и Петровым, хотя в нем наличествуют как аналогии, так и изменения сюжета "модели".
       "Двенадцать стульев" - сатира на Советскую Россию 1920-х годов, принадлежащая к классике русской юмористической литературы. ПНВС и "Двенадцать стульев" обладают некоторыми сходными чертами: оба произведения очень смешные, а по структуре представляют собой нанизывание эпизодов. Пародийный элемент эпизода с диваном, впрочем, ограничен "переигрыванием" некоторых моментов сюжета "поисков сокровища" в романе Ильфа и Петрова. Герои пародируемого романа ищут 12 стульев, поскольку им сказали, что в одном из них зашиты бриллианты. Цель этого поиска, этой охоты за великим богатством, - их собственное счастье. В Институте же исследования Редькина показывают, что Белый Тезис, секрет счастья для всего человечества, - спрятан в диване. Для героев обоих произведений препятствия на их пути велики. Персонажи как того, так и другого произведения ищут возможность достижения счастья и надеются обрести ее в предмете мебели, куда материальное воплощение этой возможности было помещено владельцем. Различия, впрочем, велики и многочисленны: ученые Института явно не эгоистичны, их целью является счастье для всего человечества. Они уже исследовали шесть приборов и ничего не нашли, поэтому они возлагают большие надежды на седьмой - диван. Корнеев уверен в магических возможностях дивана и использует его как средство для достижения счастья через бессмертие. Неприязнь и подозрительность в отношениях между Редькиным и Корнеевым (из-за обладания диваном) является комическим отголоском непростых и окончившихся трагедией отношений между героями "Двенадцати стульев" - Бендером и Воробьяниновым. Более того, похищения дивана Корнеевым являются еще одной аллюзией на бендеровские действия по овладению стульями. Если просмотреть эти сцены драк над стульями, то более спокойные споры ученых о владении диваном становятся еще более смешными - как пародийные вариации версии Ильфа и Петрова. При чтении ПНВС окончательный, необычайный, комический эффект происходит из-за читательского знания о неудаче, постигшей всех искателей сокровищ в "Двенадцати стульях". Это знание выглядит плохим предзнаменованием для надежд искателей счастья в ПНВС и создает необходимое напряжение, когда читатель пытается предугадать либо сходство, либо расхождение с "моделью".
      
       2.ДЕМОНЫ МАКСВЕЛЛА
       При продолжении дежурства по Институту Привалов встречает макродемонов Максвелла. Это одна из наиболее смешных сцен, где магия волшебной сказки и наука комически смешиваются из-за использования (опять же) симметрического парафраза. "Следуя инструкции, я заговорил обоих, то есть перекрыл каналы информации и замкнул на себя вводно-выводные устройства." (101). Это пример парафраза, где магическая реальность описывается научными терминами. При обходе Института Привалов обнаруживает аппарат, в котором два макродемона Максвелла шевелятся - в мерцающем тумане. На первый взгляд демоны Максвелла кажутся какими-то волшебными существами, играющими в "орлянку". В норме они, впрочем, всю жизнь заняты открыванием и закрыванием дверей. Чтобы прекратить их деятельность, Привалов - как кажется сначала - произносит некое заклинание, но позже он симметрическим парафразом поясняет это действие в чисто научных терминах, как если бы речь шла о научном инструменте или приборе.
       В описании собственно демонов Максвелла повествователь отчетливо противопоставляет терминологию, приложимую к человеческому поведению, примитивной биологии вирусов, равно как и магических, сверхъестественных явлений:
       "Там в фосфоресцирующем тумане маячили два макродемона Максвелла. Демоны играли в самую стохастическую из игр - в орлянку. Они занимались этим все свободное время, огромные, вялые, неописуемо нелепые, более всего похожие на колонии вируса полиомиелита под электронным микроскопом, одетые в поношенные ливреи. Как и полагается демонам Максвелла, всю свою жизнь они занимались открыванием и закрыванием дверей. Это были опытные, хорошо выдрессированные экземпляры, но один из них, тот, что ведал выходом, достиг уже пенсионного возраста, сравнимого с возрастом Галактики, и время от времени впадал в детство и начинал барахлить. Тогда кто-нибудь из отдела Технического Обслуживания надевал скафандр, забирался в швейцарскую, наполненную сжатым аргоном, и приводил старика в чувство." (101).
       Стругацкие творят образ научного эксперимента, полный гротескных несообразностей. Это мир людей, с их слабостями и героизмом, неожиданно смешивающийся с мирами животных и физических явлений - вовлеченными в эксперимент. Использование всех этих разнородных элементов в волшебно-научной мозаике производит комический эффект космического масштаба.
       Эта сцена, впрочем, является и аллюзией на описание Дж.К.Максвеллом его знаменитого эксперимента, который помог ему сформулировать закон газа в соединении со вторым законом термодинамики:
       "Концепция энтропии привела Максвелла к одному из знаменитых образов современной науки, а именно - к сортирующему демону. Увеличение энтропии - судьба человека, поскольку мы не очень ярки. Но более одаренный демон мог бы отделять молекулы газа, двигающиеся быстро, от медленных молекул, тем самым превращая беспорядок в порядок, а потенциальную энергию - в ту, которую можно использовать. Максвелл вообразил одного из этих маленьких быстрых созданий "вместе с лишенной трения, скользящей дверью в стене, разделяющей два отделения сосуда с газом. Когда быстро двигающаяся молекула движется слева направо, демон открывает дверь; когда приближается медленная молекула, он (или она) закрывает дверь. Быстро двигающиеся молекулы собираются в правом отделении, а медленные - в левом. Газ в первом отделении становится горячим, а во втором - холодным." Таким образом, этот демон будет угрожать второму закону термодинамики".
       Описывая этот эксперимент, ученый Максвелл прибегает к стилистической технике мифологизирования, привнося в свой научный дискурс образ сверхъестественного - двух сверхъестественно проворных демонов. Таким образом, научный текст Максвелла приобретает литературные черты и может стать литературной моделью для пародийной переделки Стругацкими. В пародии Стругацкие играют стилистическим приемом Максвелла, воплощенным в слове "демон", превращая максвелловских микродемонов в макродемонов. Далее авторы прорабатывают сцену, используя технику персонификации и драматизации. Получившаяся в результате конструкция является живой и дружелюбной пародией на Максвелла, данью его творческому воображению.
       С приближением полночи весь Институт превращается в место встречи Нового года. Веселье и праздничное настроение, очевидно, прерывают рутинную деятельность и приносят хаос. Эта ситуация влияет и на некоторые эксперименты, что особенно явно видно в случае с демонами Максвелла. В этой сцене Стругацкие берут образ, введенный Максвеллом, и возносят пародию на него на новые высоты:
       "Макродемоны Вход и Выход, вместо того, чтобы заниматься делом, дрожа от азарта и лихорадочно фосфоресцируя, резались в рулетку. На моих глазах забывший свои обязанности Вход сорвал банк примерно в семьдесят миллиардов молекул у забывшего свои обязанности Выхода." (127).
       Демоны полностью забросили свою работу по сортировке частиц, то есть по превращению хаоса в порядок с целью получения энергии. Ранее они развлекались невинной игрой в "орлянку". Теперь же они вовлечены в опасную, декадентскую игру - рулетку. Вскоре демон "Вход" срывает банк примерно в 70 миллионов молекул у своего напарника "Выхода", тем самым уменьшая энергию, полученную в ходе предшествовавшей тяжелой работы. Они больше не демонстрируют "демонической" или мистической дисциплины и эффективности. Вместо этого они ведут себя совсем по-человечески - погрязая в страсти и разврате, бросаясь в разрушительную игру случая. Игра и риск - составляющая часть всей ткани повествования и духа ПНВС.
      
       3.ЗЛОБОДРОБИТЕЛЬ И КОНЦЕПЦИЯ СЧАСТЬЯ
       Наиболее важной целью Института является поиск счастья для человечества: "А чем вы занимаетесь?" - спросил я. "Как и вся наука, - сказал горбоносый. - Счастьем человеческим" (8). Это утверждается в самом начале сказки и далее показывается - различными путями - на протяжении всего текста. Среди некоторых научных проектов, целью которых является достижение счастья и гармонии в мире, есть и портативный "злободробитель". Это слово является неологизмом, и комический эффект его может быть проанализирован на стилистическом (морфологическом и вербальном) уровне. Неологизм - это очень эффективный стилистический прием. Поскольку слово ново и еще не ассимилировалось языком, оно свободно от исторически обусловленных изменений смысла, то есть его форма и исходное значение доходят до читателя свежими и неожиданными. Следуя правилам русского словотворчества, авторы производят составное существительное - от русского слова "злоба" и еще одного неологизма: "дробитель". Суффикс "-тель" указывает на производителя действия, обозначаемого корнем глагола "дробить". Помимо функции сокращения, неологизм порождает новую концепцию, новую категорию. Его значение, таким образом, не зависит от значений составных элементов, и порождает контраст "злободробитель" - "устройство, дробящее зло".
       Составное слово "злободробитель"также предлагает неожиданную и неуместную ассоциацию с двумя концепциями. Оно представляет комическое столкновение науки и технологии НИИЧАВО с универсальной метафизической целью уничтожения мирового зла, часто выраженной в волшебных сказках и мифологических дискурсах. Это комическое сопоставление шутливо высмеивает надежды, возлагаемые Институтом "Ничего" на научные и технологические средства улучшения людской морали. Более того, слово "портативный" означает, что этот амбициозный проект уже достаточно хорошо разработан - до стадии удобства транспортировки и массового производства. Это притязание только усиливает комический эффект, поскольку расширяет разрыв между иллюзиями и реальными достижениями магов/ученых, показанными в тексте.
       Среди нескольких отделений Института, чьей целью является достижение общечеловеческого счастья, один из наиболее важных - "отдел Линейного счастья". Комический эффект этого названия проявляется из-за использования композиционного приема - сопоставления, когда два или более несвязанных слова или образа помещаются рядом: сопоставление абстрактного и конкретного, боли и удовольствия, эпоса и песни, магии и науки. Взятые отдельно, они могут не иметь ничего общего, но при сопоставлении может быть выявлено их неожиданное сходство, одно из них может освещать, влиять или даже изменять другое. В названии отдела видится комическое противоречие в терминах. "Линейное" относится к линии, к чему-то, следующему прямым курсом или направлением. Оно может также относиться к мерности - нечто, включающее единственное измерение (не двухмерное и не трехмерное - не квадрат и не куб). Это термин, используемый в математике, физике, лингвистике, например: линейная функция, линейное уравнение, линейное ускорение, линейный дискурс и т.д. "Счастье" - термин метафизический, относящийся к духовному состоянию хорошего существования. Таким образом, он несовместим с "линейностью", поскольку они принадлежат к различным классам концепций. Счастье - один из наиболее широких и все включающих терминов, что заставляет философов во все времена спорить об его определении. Научное измерение счастья выглядит идеей научной фантастики "дальнего прицела", а создание науки линейного счастья, с первого взгляда, абсурдно. Это несоответствие, впрочем, становится комическим, когда читатель осознает его внутреннюю, скрытую, логику. Слово "линейный" может быть воспринято метафорически, и через ассоциации с "одномерным пространством", "похожим на линию", "прямым", "не отклоняющимся", "прямолинейным", "постоянным", "прогрессирующим", "упрощенным", "направленным", может вызвать образ редуцированного, запрограммированного, управляемого счастья, подобного счастью выбегалловских моделей человека, которые будут рассмотрены в отдельной главе.
       Достижение какого именно счастья является целью отдела Линейного Счастья, комически показывается в СОТ, продолжении ПНВС. В СОТ большие надежды возлагаются на экспедицию Привалова и его коллеги Амперяна, целью которой является доставка в Институт Говорящего Клопа из Тьмускорпиони, институтской колонии. Существует убеждение, что Говорящий Клоп способен существенно помочь в поисках счастья. В философской дискуссии Клоп настаивает на превосходстве насекомых над людьми и утверждает, что насекомые давно открыли и построили идеальную общественную систему. Можно задрожать от ужаса или изумиться возможному приложению идей Клопа к поиску человеческого счастья.
       Эпизод с "отделом Линейного Счастья", впрочем, также обладает и пародийным кодом, поскольку он различными деталями перекликается с романом Салтыкова-Щедрина "История одного города". Прочтение эпизода у Стругацких в парадигматическом отношении к произведению Щедрина, в частности, к главе об Угрюм-Бурчееве, производит комический эффект и высвечивает возможные направления работы отдела Линейного Счастья.
       Наиболее разительным элементом, показывающим связь между этими двумя литературными произведениями, являются концепции линейности и счастья. Загадочный и неуместный термин "линейное счастье" перекликается с какими-то формулировками человеческого счастья у Щедрина:
       "Угрюм-Бурчеев принадлежал к числу самых фантастических нивеляторов этой школы. Начертавши прямую линию, он замыслил втиснуть в нее весь видимый и невидимый мир, и притом с таким непременным расчетом, чтоб нельзя было повернуться ни взад, ни вперед, ни направо, ни налево. Предлагал ли он при этом сделаться благодетелем человечества? - утвердительно отвечать на этот вопрос трудно. Скорее, однако ж, можно думать, что в голове его вообще никаких предположений ни о чем не существовало. Лишь в позднейшие времена (почти на наших глазах) мысль о сочетании идеи прямолинейности с идеей всеобщего осчастливения была возведена в довольно сложную и неизъятую идеологических ухищрений административную теорию, но нивеляторы старого закала, подобные Угрюм-Бурчееву, действовали в простоте души, единственно по инстинктивному отвращению от кривой линии и всяких зигзагов и извилин." (С.154).
       Щедринский отрывок в определенной степени демонстрирует комическую игру слов, основанную на конкретном и абстрактном значениях слова "прямолинейность". Угрюм-Бурчеев воспринимает суть этого слова примитивно, в некотором роде буквально - из-за его отвращения к виду "кривой линии и всяких зигзагов и извилин". Нельзя отрицать, что слово "прямолинейность" просто притягивает подобное ограниченное толкование и неправильное использование. В пародийной переделке этого отрывка Стругацкие изымают компонент "прямо" из слова и получают концепцию "линейности" как институтского метода поиска счастья, - комическую и вызывающую беспокойство вариацию угрюм-бурчеевских методов.
       Время и место, когда Угрюм-Бурчеев был градоначальником Глупова, приходится на Россию 18 века, и автор объясняет, что его представления о социальной справедливости и человеческом счастье - это представления так называемых "нивеляторов", у которых много общего с более поздними интеллектуальными движениями социалистов и революционеров.
       "В то время еще ничего не было достаточно известно ни о коммунистах, ни о социалистах, ни о так называемых нивеляторах вообще... Сами нивеляторы отнюдь не подозревали, что они - нивеляторы, а называли себя добрыми и благопопечительными устроителями, в мире усмотрения радеющими о счастии подчиненных и подвластных им лиц..." (С.153).
       Угрюм-Бурчеев, впрочем, бывший палач и идиот, который, обретя власть градоначальника, узколобо и инстинктивно следует принципу "прямолинейности", присущему примитивному нивелятору. Он стал градоначальником в награду за то, что отрезал себе указательный палец - в знак любви и преданности своему господину. Его попытки в роли градоначальника привнести социальный порядок превращаются в фантастический деспотизм. На дороге к утопическому счастью честная "прямолинейность" - в руках злого человека - превращается в жестокость и тиранию. То, что замышлялось как рай, становится городом-тюрьмой, полным ужаса, где жизни людей абсурдно выпрямлены, регламентированы и расписаны по часам.
       Образ Киврина, начальника "отдела Линейного счастья", предлагает некое комическое подобие - но и контраст - с героем Салтыкова-Щедрина. Киврин также искалечен - хотя и не самим собой. По обвинению в помощи повстанцам ему вырвали ноздри и сослали в Соловец (место расположения НИИЧАВО) навечно. Мрачное и подавляющее настроение Угрюм-Бурчеева контрастирует с неисправимым оптимизмом Киврина, и их "королевства" - также раздельные миры. Кивринский "Отдел Линейного счастья" - идиллия, где пахнет яблоками и хвоей, где никто не испытывает боли или беспокойства. Только самые красивые девушки и юноши работают там:
       "Здесь было царство Федора Симеоновича, здесь пахло яблоками и хвойными лесами, здесь работали самые хорошенькие девушки и самые славные ребята. Здесь не было мрачных изуверов, знатоков и адептов черной магии, здесь никто не рвал, шипя и кривясь от боли, из себя волос, никто не бормотал заклинаний, похожих на неприличные скороговорки, не варил заживо жаб и ворон в полночь, в полнолуние, на Ивана Купала, по несчастливым числам" (С.104). (Выделено мной - Е.К.).
       Прекрасные, избранные работники Киврина из "отдела Линейного счастья", руководствуются непреходящим чувством оптимизма. Подчиненные же Угрюм-Бурчеева, напротив, несчастные жертвы "линейного счастья" под сокрушающей пятой тирана. Они работают по команде, двигаются только по прямой линии под барабанный бой. Лишенные надежды, они должны выносить мучения, страх и замешательство. В отделе Линейного счастья нет ни криков боли, ни проклятий: "здесь никто не рвал, шипя и кривясь от боли, из себя волос, никто не бормотал заклинаний, похожих на неприличные скороговорки". Напротив, они почти преуспели в изобретении и распространении веселого беззлобного смеха. Синтаксис отрицания, присущий выше процитированному предложению, и смех могут быть насмешкой над их дальними литературными родственниками из романов Щедрина, не знающими в своем мрачном существовании радости, удивления или смеха, не видевшими ни улыбки, ни какого-либо иного проявления эмоций на лице своего загадочного и жестокого повелителя. В этих примерах Стругацкие создали заново некоторые элементы щедринского текста и иронически вывернули их, достигнув путем таких трансформаций комического эффекта. Щедринский летописец-повествователь недвусмысленно критикует объект своего повествования, что подчеркивается эпитетами, относящимися как к самому градоначальнику Угрюм-Бурчееву, так и к его ужасной, гротескной политике и деятельности.
       Хотя приваловское описание отдела Линейного Счастья столь же фантастично, как и щедринское - в хронике, первое дано с большей симпатией и меньшим критическим отношением. Высмеивание в ПНВС мягче, поскольку оно сопровождается иронией. Ирония же обязана появлением авторскому "отходу" от точки зрения повествователя. Эта критическая ирония далее обогащается пародией, по мере того как читатель вспоминает произведение Щедрина. Контраст этих двух произведений обеспечивает комический и эстетический эффект, а также более глубокую интерпретацию идей НИИЧАВО о счастье.
       Наиболее экстравагантные и комичные попытки сотворения счастья - это эксперименты профессора Выбегалло с моделями человека, которым в ПНВС отведено достаточно много места, и которые будут проанализированы в отдельной главе.
      
       4.РИМСКИЙ БОГ Янус И ПОКОРЕНИЕ ВРЕМЕНИ
       Не случайно обсуждение заглавия ПНВС в середине исследования. Изначально заглавие сказки - "Понедельник начинается в субботу" - выглядит загадочным и абсурдным. Только позднее в повествовании постепенно проявляются различные значения названия и его комические эффекты. И только в конце мы окончательно осознаем связь заглавия с повествованием. В этом смысле сказка движется к заглавию.
       Заглавие "Понедельник начинается в субботу" - обрамление, формирующее характер всего произведения. Ранее утверждалось, что в комедии есть предложения, не являющиеся формально шутками, но обладающие некоторыми качествами шуток. Это важные элементы структуры комического повествования, комментирующие текст. Такие предложения могут быть названы формулятами или "корневыми шутками" - обрамлением комического повествования. Заглавие произведения Стругацких несет на себе отличительные признаки корневой шутки. Оно - странное утверждение, эмблема всего мира сказки, фантазии, нонсенса, глупостей и комических отголосков, следующих один за другим.
       Заглавие заставляет читателя улыбнуться, поскольку оно не соответствует общепринятому порядку. Оно комично на низком уровне, уровне элементарного здравого смысла, поскольку оно искажает привычную, подразумевающуюся хронологию. Делая так, заглавие вводит два несовместимых плана мысли: 1) читательскую привычную хронологию, где понедельник следует за воскресеньем, и 2) перевернутую хронологию книги, где - в фантастической манере - понедельник начинается в субботу. Таким образом, заглавие порождает читательские ожидания: что книга окажется комической и не будет следовать правилам повседневной рационалистической жизни. Искажение обычного порядка вещей выполнено в духе карнавальных празднеств, где переворачивались с ног на голову установленные правила. Но все же, в плане обыденной хронологии, у заглавия есть и внутренняя логика: начало недели идентифицируется с субботой, что подчеркивает тот факт, что воскресенье, день отдыха, карнавальное время недели, парадоксально исключено - ради постоянной работы. В каждую из трех частей, составляющих сказку, Стругацкие привносят частичное разрешение конфликта этих двух планов мысли.
       Загадочное и удивительное заглавие позже несколько раз отзовется эхом - идентичной фразой - в тексте. Один из магов, Корнеев, бормочет слова, вынесенные в заглавие, в ответ на реплику своего коллеги, Демина, который упрекает его в похищении дивана, а затем вопрошает: "Вам известно постановление Ученого совета?". Ответом служит "угрюмое" высказывание Корнеева: "Мне, товарищ Демин, известно, что понедельник начинается в субботу" (С.66). В свою очередь Демин замечает: "Не разводите демагогию". На этот момент значение заглавия все еще остается тайной для читателя. Позже заголовок появляется снова, когда Роман пытается уговорить Привалова работать в Институте. Когда Привалов, протестуя, заявляет, что он в отпуске, Роман отвечает: "Это неважно. Понедельник начинается в субботу, а август на этот раз начнется в июле!" (С.79). (Сейчас в повествовании конец июля). Таким образом, кажется, что заглавие означает, что время отпуска, отдыха должно быть пропущено ради работы. Возможно, впрочем, что значение этой фразы - что в Институте время действительно каким-то образом (пока еще не ясно, каким) движется вспять.
       Позже мы узнаем, что первым днем нового года оказался понедельник - когда кремлевские часы стали бить полночь, кто-то сказал: "Ребята! Да здравствует понедельник!" (С.129). Только теперь Стругацкие полностью открывают, что "Понедельник начинается в субботу" - лозунг ученых из Института. Большая часть этих ученых - не обычные люди - они маги, связанные особыми отношениями со своей работой, любящие ее, приходящие в лаборатории даже под Новый год. Они не выносят воскресений или иных выходных дней, поскольку без работы им скучно, они находят счастье в постоянном познании:
       "Сюда пришли люди, которым было приятнее быть друг с другом, чем порознь, которые терпеть не могли всякого рода воскресений, потому что в воскресенье им было скучно. Маги, люди с большой буквы, и девизом их было - "понедельник начинается в субботу"." (С.130).
       Так фраза возвращается снова и уже может рассматриваться как мотив, а как повторяющийся мотив - она становится лейтмотивом повествования. К этому моменту начальный комический эффект заглавия переходит на новую стадию. Эта стадия была запрограммирована началом книги и предваряется долгим периодом неясности. Теперь заглавие и лозунг получают связь, которая порождает эстетический шаблон повторения заглавия, но каждый раз - семантически различного и с большими комическими эффектами. Для хороших, честных, преданных ученых этот лозунг означает, что понедельник - начало рабочей недели - начинается уже в субботу. Таким образом, они пропускают выходные дни (субботу и воскресенье) ради постоянной работы. Впрочем, цель - познание и напряженная этическая работа - не разделяется в Институте всеми. Есть иные, кто только делает вид, что работает, такие, для которых Институт - лишь место, где можно преследовать свои, эгоистические, цели:
       "Есть другие. С пустыми глазами. Достоверно знающие, с какой стороны у бутерброда масло. По-своему очень даже неглупые. По-своему немалые знатоки человеческой природы. Расчетливые и беспринципные, познавшие всю силу человеческих слабостей, умеющие любое зло обратить себе в добро и в этом неутомимые" (С.132).
       Многозначный лозунг "Понедельник начинается в субботу" может подойти и этим коррумпированным и паразитствующим ученым. В некотором, извращенном и экстравагантном роде, характеристика субботы (выходного дня) может быть приписана понедельнику (дню рабочему), и тем самым лозунг "Понедельник начинается в субботу" может оказаться призывом вообще не работать. Так этот амбивалентный лозунг показывает еще большую сложность и еще большее количество комических несообразностей. Такая интерпретация лозунг семантически соответствует амбивалентной, если не полностью бесполезной, работе Института; она подчеркивается наименованием Института (НИИЧАВО), приближенным к не вполне правильному произношению "ничего". В Институте есть два типа людей: благородные и низкие, хорошие и злые. Для первых амбивалентный лозунг - призыв к напряженной постоянной работе, для других - трюк, превращающий понедельник в субботу, во время для ничегонеделания и болтовни.
      
       В Части 3 сказки заглавие "Понедельник начинается в субботу" приобретает еще одно значение и иной комический эффект. Эта часть посвящена разгадыванию загадки директора Института, Януса Полуэктовича Невструева, который существует в двух лицах: У-Янус и А-Янус. Загадка директора служит причиной комической сцены в одной из предыдущих частей книги, когда и повествователь, и остальные персонажи очень далеки от понимания двойного существования директора:
       "- Дело в том, Саша, - сказал Роман, обращаясь ко мне, - что у нас идеальный директор. Он один в двух лицах. Есть А-Янус Полуэктович и У-Янус Полуэктович. У-Янус - это крупный ученый международного класса. Что же касается А-Януса, то это довольно обыкновенный администратор.
       - Близнецы? - осторожно спросил я.
       - Да нет, это один и тот же человек. Только он один в двух лицах.
       - Ясно, - сказал я и стал надевать ботинки.
       - Ничего, Саша, скоро все узнаешь, - сказал Роман ободряюще." (С.73).
       Первое замечание Привалова, основанное на здравом смысле, - "близнецы", предлагает точку разделения, локус комической несообразности для абсурдного утверждения Романа. В его второй реплике - "- Ясно, - сказал я и стал надевать ботинки." - примирившийся и иронизирующий Привалов только претендует на понимание, но комически очевидно, что за прошедшее время он отказался от попыток найти какой бы то ни было "метод" в "безумии" экстраординарных откровений Романа.
      
       Дальнейшее тщательное, но тщетное изучение этого вопроса Приваловым только выявляет еще большие несообразности директоров. "Одно время я думал, что А-Янус и У-Янус - это дубль и оригинал, однако это было совсем не так. Прежде всего оба директора имели паспорта, дипломы, пропуска и другие необходимые документы" (С.119) Тот факт, что, несмотря на их секретные и ненатуральные аспекты, директора, совсем как обычные граждане, используют паспорта, пропуска и т.д. ("документы делают человека"), привносит еще больше комических эффектов, только углубляя загадку и производя драматическое напряжение, разрешаемое только фантастическим теоретизированием в конце книги.
       В последней главе описан интеллектуальный труд магов - попытка разгадать феномен Януса Полуэктовича. В конце концов они осознают, что в некий момент в будущем А-Янус решит проблему контрамоции и превратится в У-Януса, начав двигаться обратно по оси времени. Его поступок - это акт выдающегося самопожертвования. Каждую ночь - в полночь - А-Янус будет переходить, как и все мы, из сегодняшней ночи в завтрашнее утро, в то время как У-Янус будет переходить из нашей сегодняшней ночи в наше вчерашнее утро. В воскресную полночь У-Янус будет переходить не в понедельник, а в утро субботы. Таким образом, для У-Януса понедельник всегда будет начинаться в субботу, в соответствии с заглавием книги.
       Нормальное время (А-Янус): Суббота => Воскресенье => Понедельник
       Контрамоция (У-Янус): Понедельник => Воскресенье => Суббота
       Контрамоция - движение по времени У-Януса - может быть представлена и следующим образом:
       ^ Суб=>бо=>та Вос=>кре=>сень=>е По=>не=>дель=>ник-|

    |<= <= <= <= <=| <= <= <= <= <= <= | <= <= <= <= <= <= <= |

       Таким образом, его (У-Януса) движение по времени обратно по отношению к А-Янусу.
       А-Янус, подобно нам, движется из прошлого в будущее; он знает только прошлое и не знает будущего. У-Янус движется из будущего в прошлое; он знает будущее, но не знает прошлого. Контрамоция не постоянна, а дискретна, то есть проявляется раз в сутки - в полночь. Ученые в ПНВС сравнивают ее с фильмом, разрезанным на три части, который показывают так: третья часть, вторая, первая. Эстетически она подобна самой книге, увиденной с точки зрения У-Януса: как если бы саму историю разделили на три куска и сначала бы излагали часть 3 (с точки зрения У-Януса), затем часть 2 и, наконец, часть 1. Каждая часть отдельна от последующей. Каждая часть кончается словами вроде: "Но это уже совсем другая история" (С.80, конец части 1); "Но это уже совсем другая история (С.170, конец части 2); "Но это уже совсем-совсем другая история" (С.245, конец части 3). Возможно, в последнем случае эта строка относится к продолжению - "Сказке о Тройке", которая, впрочем, тоже заканчивается словами: "Это, впрочем, совсем другая история".
       Разгадка научной загадки - контрамоции - является серьезной интеллектуальной задачей для магов Института, которую они воспринимают всерьез. Однако идея контрамоции, как и любая другая идея сказки, не избегла авторского игрового, комического отношения, которое дробит идеи иронией и многозначностью. До решения загадки сама идея контрамоции уже предсказана и высмеяна в новой идее и исследовании, проводимом вечно активным и изобретательным Выбегалло. Он утверждает, что речь многих обезьян напоминает человеческую. Он сделал это странное, но не удивительное открытие, записывая человеческие разговоры и проигрывая их в обратном направлении на большой скорости, а также записывая звуки, издаваемые обезьянами, и проигрывая их - тоже в обратном направлении - на замедленной скорости:
       "Речь многих обезьян, видите ли, напоминает человеческую, записанную, значить, на магнитофонную пленку и пущенную задом наперед с большой скоростью. Так он, эта, записал в сухумском заповеднике разговоры павианов и прослушал их, пустив задом наперед на малой скорости." (С.173).
       Можно также предположить, что и рассказчик - Привалов - в какой-то момент превратится в дискретного контрамота. Книга Судеб в архивах Института утверждает, что Привалов умрет в 1611 году - том самом, когда был смещен Император Рудольф II, чье психическое состояние все ухудшалось. Может быть, Привалов - один из тех, кто помогал сместить Рудольфа, а может быть - и сам Рудольф II? К этому моменту повествования Привалов не знает ничего о контрамоции в Институте и полагает эту запись просто ошибкой:
       "В одном из таких выпусков я нашел и свое имя. Однако из-за спешки в эти выпуски вкралась масса опечаток, и я с изумлением узнал, что умру в 1611 году" (С.111).
       Идея контрамоции, выраженная не только в жизни директора, но и в других феноменах Института, создает контекст, бросающий свет на многозначное заглавие книги и лозунг ученых. То, что изначально казалось призывом работать без отдыха, включает в себя, оказывается, и более творческие манипуляции со временем, представляя мир сложный, фантастический, комический.
       Само имя и двойственный характер директора Института восходят к мифу о римском боге Янусе. Варьирование и искажение модели Стругацкими превращают их героя в пародию на героя мифологического - бога Януса:
       "Римский бог дверей и начал. Все двери и ворота были посвящены Янусу, равно как и все начала,, которые, как верили, были решающими для успеха любого предприятия - предположительно, они рассматривались как двери в будущее. Благословения Януса просили, таким образом, при начале каждого дня, месяца и года; первый месяц года был назван в его честь. Он также отвечал за сев - то есть начало урожая и за начало практически каждого значимого предприятия. В искусстве Януса представляли с двумя лицами, смотрящими в противоположных направлениях, подобно двери."
       Два не сообразующихся друг с другом мира - мир римского бога Януса и мир директора Института - обладают многими общими деталями, производящими комический эффект. Часть действия романа происходит в новогодний вечер - время бога Януса, бога всех начал. Важность дверей подчеркивается тем фактом, что ученые, покидая здание, сдают ключи дежурному - Привалову. Янус Полуэктович - персонаж, отвечающий за научную работу Института; а научные начинания можно считать посевом "новых зерен" - развития и распространения новых идей и открытий. Его два лица - это А-Янус и У-Янус, движущиеся по времени в противоположных направлениях, что дает ему божественную силу - видеть прошлое и будущее.
       Наивысшая цель для магов Института, как и для любого человека, - счастье. Одним из путей его достижения может быть знание и контроль не только природы, но и будущего. Маги/ученые, конечно, знакомы с мифологией. Они знают, что для древних римлян бог Янус отвечал за будущее. Его двери были дверьми в будущее. Благословения Януса просили, таким образом, при начале каждого дня, месяца, года и любого предприятия.
       Предположительно, маги узнают, что римский Янус может быть полезен как источник знаний о будущем. Они, прочем, не молятся ему, как это делали раньше. Вместо этого они используют научный подход к изучению божественного начала Януса и пытаются использовать его на практике. В решении этой сложной задачи в Институте уже достаточно продвинулись, что подтверждается тем фактом, что сам директор Института - Янус. Может быть, он и не в точности римский бог, но, тем не менее, у них многие общие жизненные характеристики, обеспечивающие возможный успех институтской работы. Из-за своей двойственной природы и контрамоции директор знает - совсем как римский бог - наше прошлое и будущее. На протяжении большей части повествования ПНВС этот факт остается неизвестным как читателю, так и ученым Института. Жизнь директора - тайна, открывающаяся только в конце сказки, после долгого и интенсивного обсуждения несколькими учеными, в том числе и Приваловым. Факт посвящения этой проблеме такого большого куска повествования и факт высокого уровня интеллектуального труда части ученых показывают серьезность и важность задачи.
       Янус-директор - не далекое божество, находящееся где-то на небесах, а человек о двух лицах: одно из нашего прошлого, а другое - из нашего будущего, земной работник Института. Не будучи больше тайной, знание о жизни Януса-контрамота открывает возможность изучать и контролировать будущее способом, отличным от древнеримского. Маги, похоже, просунули ногу в дверь в будущее и тем самым получили большую возможность достижения успеха в поисках счастья для человечества.
      
       Как стало ясно из предыдущей дискуссии, заглавие книги - "Понедельник начинается в субботу" - обладает многими значениями и является потенциальным источником комических и эстетических эффектов. В некотором роде, как я попытался показать, эти эффекты зависят от организации нарратива в терминах порядки и эмфазиса. На протяжении всей книги отбор и организация информации, подразумевающейся во фразе "Понедельник начинается в субботу", похоже, является решающим для творения ее множественных семантических, эстетических и комических функций. На протяжении всех попыток достичь знания о контрамотной жизни директора Януса заглавие книги и лозунг ученых - "Понедельник начинается в субботу" - достигают каждый раз другого семантического уровня. Образ директора, постепенно развивающийся, соотносится и развивает концепцию обратного времени в заглавии и лозунге. То, что изначально появляется как амбициозный призыв к интенсивной работе (или отсутствию работы), в конце концов становится кодовой фразой не только для контрамоции, но и для формулы постижения будущего - для контроля человеческой судьбы и безопасного счастья.
      
       История директора Януса может быть также прочитана как пародийная переделка размышлений А.Герцена о судьбе России, разорванной конфликтом между славянофилами и западниками. В "Былом и думах" западник Герцен говорит:
       "Да, мы были противниками их, но очень странными. У нас была одна любовь, но не одинакая - и мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны в то время, как сердце билось одно."
       Размышляя над российским культурно-национальным кризисом идентификации, Герцен с беспокойством и волнением вспоминает ссоры интеллигенции. Западники полагали, что Россия отстала и предлагали строить общество по западной модели. Славянофилы полагали, что западное общество вырождается и считали, что России следует восстановить древние уникальные принципы соборности и православия. С середины 19 века русские политические и общественные движения склонялись то к одному, то к другому из этих направлений, циклически чередуя их. В то же самое время, впрочем, эти две школы зачастую смешивались, как это видно в отрывке из Герцена. В нем автор, западник, отдает дань уважения своим прежним оппонентам, а закончил он свой жизненный путь славянофилом. На самом деле, в определенные периоды эти два направления не могли быть четко разграничены; они иногда перекрывались и противоречили друг другу. Истоки Октябрьской революции - в западных идеях Маркса о пролетарском государстве, но при советском, марксистском, режиме Россия оказалась вновь отрезана от Запада, в то время как славянофильские моменты - как, например, интерес к фольклору и иногда религии (на протяжении Второй мировой войны) культивировались, общественная, "соборная" жизнь развивалась - хотя в основном под влиянием принуждения и необходимости.
       Аллюзия Стругацких на герценовское видение российской интеллигенции 19 века выражается в показе современной российской интеллигенции, творческого научного сообщества в лице директора Института. У-Янус - выдающийся ученый, в то время как А-Янус - обычный администратор: "У-Янус - это крупнейший ученый международного класса. Что же касается А-Януса, то это довольно обыкновенный администратор" (С.73). Разделение и обозначение их функций подчеркивается инициалами: "А" - администратор, "У" - ученый. Они представляют собой конфликт в советском обществе - между коммунистической администрацией и творческими силами российской интеллигенции. Авторитарные административные методы А-Януса хорошо показаны его поведением в споре по поводу места проведения эксперимента его подчиненным Выбегалло. Он отвергает предложение провести эксперимент в городе, утверждая саркастически, что это - в соответствии с желаниями самого Выбегалло:
       "Эксперимент, согласно просьбе Амвросия Амбруазовича, будет произведен сегодня в десять ноль-ноль. Ввиду того, что эксперимент будет сопровождаться значительными разрушениями, которые едва не повлекут за собой человеческие жертвы, местом эксперимента назначаю дальний сектор полигона в пятнадцати километрах от городской черты." (С.158-159).
       У-Янус, напротив, - ученый, образец самопожертвования. Он занимается тайнами мироздания, а его жизнь - жизнь контрамота - позволяет ему знать будущее, и эта особенность делает его метафорическим образом - современным пророком. Тайна директора постепенно раскрывается в книге. В последней главе читатель наконец узнает, что директор, будучи А-Янусом и У-Янусом, знает будущее и прошлое, как они существуют в памяти. Что объединяет двух Янусов, так это их любовь и приверженность науке как средству достижения человеческого счастья. Что объединяло славянофилов и западников, так это их любовь к России и стремление к счастью для ее народов. Славянофилы были преданы прошлому, смотрели в прошлое, что Герцен назвал "воспоминанием", а западники смотрели в будущее и были заняты "пророчеством".
       Образ директора, само противоречие двух разных личностей, воплощенных в одном человеке и живущих в противоположных потоках времени, обладает эффектом загадочности и комичности. Смешение правил обычной жизни и двойственность жизни директора Януса Полуэктовича обладает комическим эффектом в духе бахтинского карнавального смеха:
       "Для карнавального мышления очень характерны двойные образы, выбираемые либо за различие (высокий/низкий, толстый/тонкий и т.д), либо за сходство (близнецы). Также характерно обратное использование предметов: надевание нижней одежды поверх (или наизнанку), штанов на голову, тарелок вместо шляп, использование кухонной утвари вместо оружия и т.д. Существует традиция карнавальной эксцентричности, выворачивания обыденного и общепринятого, жизни вне повседневной рутины"
       Феномен двойственности (двойной сущности), представленный директором Института, соединяется с иными образами, и вместе они формируют основной, повторяющийся мотив сказки. Необычная сама по себе, двойственность директора перекликается со сходным и очень распространенным в Институте феноменом дублей. Дубли у Стругацких различны. За исключением загадочной двойственной целостности Директора, они - некий вид роботов, копии своих создателей ("точная копия своего творца"), или, в крайнем случае андроиды (выбегалловская модель человека). Сотворение копий человека и использование их в работе подобно роботам - распространенная практика в Институте:
       "Настоящие мастера могут создавать очень сложных, многопрограммных, самообучающихся дублей. [...] По поводу же дублей до сих пор еще не прекратился спор между философами и кибернетиками: считать их живыми или нет." (С.118, 119).
       Изначальная абсурдность вышеприведенных утверждений повествователя о дублях частично сглаживается и становится источником комических эффектов, если вообразить различные философские и научные школы, серьезно подходящие к этой проблеме и не исключать возможности искусственной жизни. Искусственный человек или искусственный разум на протяжении долгого времени были объектом мифов, алхимии, науки и литературы. "Размытая грань между человеком и машиной, одно из больных мест философии нашего времени, восхищает научную фантастику". Изготовленные людьми существа в мифах и литературе принимали различные формы: гомункулусы, големы, чудовища Франкенштейна, роботы, механические мозги, андроиды.
       Спор о том, являются ли дубли формой жизни или нет происходит и во время корнеевского эксперимента с рыбой. Мертвая и выпотрошенная рыба, которую вернули к жизни, полагается примером нежити - небелковой жизни. Затем Корнеев приводит еще примеры небелковой жизни, сотворяя своих собственных дублей разного размера. Он великий маг и творит дублей без усилий, действительно магическим методом - просто щелкая пальцами и затем посылая созданных дублей работать, но его коллега Амперян не впечатлен:
       "- Нежить не есть жизнь, - сказал Эдик. - Нежить существует лишь постольку, поскольку существует разумная жизнь. Можно даже сказать точнее: поскольку существуют маги. Нежить есть отход деятельности магов." (С.162).
       Сотворение дублей в Институте - результат как высокоразвитой технологии и науки, так и магии с волшебством. Будь они достижением науки или магии (или обеих сразу), эти экстраординарные создания глубоко и комически контрастируют со своим примитивным или неуместным использованием. Разговорная манера Привалова и "низкостилевое" упоминание мимоходом указывают на то, что он описывает пустяк, требующий простейших навыков, известных большей части магов Института. Но это также комически отражает ограниченность, рутинность и обыденность функций дублей:
       "Дубль - это очень интересная штука. Как правило, это довольно точная копия своего творца. Не хватает, скажем, человеку рук - он создает себе дубля, безмозглого, безответного, только и умеющего, что паять контакты, или таскать тяжести, или писать под диктовку, но зато уж умеющего это делать хорошо. Или нужна человеку модель-антропоид для какого-нибудь эксперимента - он создает себе дубля, безмозглого, безответного, только и умеющего ходить по потолку или принимать телепатемы, но зато уж умеющего хорошо. Или самый простой случай. Собирается, скажем, человек получить зарплату, а времени терять ему не хочется, и он посылает вместо себя своего дубля, только и умеющего что никого без очереди не пропускать, расписываться в ведомости и сосчитать деньги, не отходя от кассы." (С.118).
       Если представить себе работу интеллекта и все ресурсы и энергию, потребные для сотворения дубля, это начинает восприниматься как забавное расхождение с реальными целями и задачами этого творения. За этим образом дублей, стоящих в очереди за зарплатой и следящих, чтобы никто не пролез вне очереди, Стругацкие выстраивают и сатирически обличают постоянную плохую организацию советского общества, особенно в части сервиса, равно как и дурное управление и трату невозобновимых ресурсов. Высмеиваются также низкие и неэффективные технологии и обслуживание непривилегированного слоя, в то время как для слоя привилегированного стандарты науки и обслуживания высоки.
       Таинственное двойное существование директора, а также другие дубли откликнутся еще в наиболее заметном дубле из всего повествования - собственном выбегалловском дубле, модели человека, которая будет проанализирована отдельно - в следующей главе.
      

    ЧАСТЬ 3.

    НОВЫЙ ЧЕЛОВЕК И СОЦИАЛЬНАЯ УТОПИЯ

    ГЛАВА 5

    ВЫБЕГАЛЛОВСКИЕ МОДЕЛИ ЧЕЛОВЕКА:

    КОД КОМЕДИИ

       Волшебно-сказочный элемент, столь значительный в первой половине ПНВС, играет куда меньшую роль в другой его половине или в СОТ в целом. Таким образом, взаимодействие дискурса "реалистического" и дискурса волшебной сказки больше не является основным источником комических эффектов. Тем не менее элементы фантастического остаются столь же многочисленными, а источники комических эффектов разнообразны и множественны. В этой части моего исследования я сосредоточусь на комических кодах и их различиях в ходе анализа двух основных событий, представительных для этих двух произведений - экспериментов Выбегалло в ПНВС и разборе дела Константина в СОТ.
       Сцены экспериментов Выбегалло составляют самый длинный эпизод в ПНВС, играющий в повести центральную роль. Данный эпизод состоит из набора комических образов, которые не только составляют один из наиболее сложных комических нарративов в ПНВС, но и эстетически расширяют комические образы и мотивы, рассмотренные в Части 2. Комическая деятельность Института, проанализированная в Части 2, в частности, поиски человеческого счастья, претерпевает комические трансформации в псевдонаучных начинаниях Выбегалло. В этой главе я отдельно рассмотрю код комедии для этого эпизода, затем код пародии и наконец код сатиры.
       Выбегалло - представитель худшего типа развращенных ученых, нашедших, по словам Привалова, прибежище в Институте, наряду с истинными учеными. Он вовлечен во множество проектов, но наиболее важным его экспериментом является производство моделей идеального, счастливого человека. Этот эксперимент поднимает вопрос человеческого счастья, "конструирования человека" и улучшения людей. Произведение Стругацких ярко и комически схватывает противоречия конструирования человека, воплощенные в гротескных монстрах шарлатана Выбегалло.
       Сегодня ученые сознают, что знание генетического кода не только открывает новые пути для распознавания и лечения многих таинственных болезней и неправильностей, но также теоретически предоставляет возможность для создания человека, того, что в научной фантастике известно как "андроид" - органический, но искусственно созданный человек. С практической точки зрения эта задача все еще фантастична, поскольку предполагаемая технология создания искусственного человека все еще выглядит недостижимой:
       "Даже если мы сможем изобрести новый биохимический код - замену ДНК, информация, необходимая для производства искусственного человека, будет, вероятно, столь же сложной и расширенной, как и та, что требуется для создания обычных людей. Добавочная информация, требующаяся для производства уже взрослых людей - без длительной тренировки под влиянием окружения, - добавит очень много к сложности задачи. Если у общества есть средства на это, оно окажется способно и на многие другие проекты, так что произведения, в которых андроиды производятся обществом близкого будущего, во многом похожего на наше, граничат с абсурдом".
       Именно этот абсурд лежит в основе экспериментов Выбегалло, являясь также источником гротескных и комических несоответствий. Ключ поэтики к разгадке этих несоответствий и к порождению комических эффектов обеспечивается самим текстом, где уже представлены и другие фантастические моменты, как, например, дубли, неотличимые от людей, рассказывающие шутки или поющие песни:
       "Настоящие мастера могут создавать очень сложных, многопрограммных, самообучающихся дублей. [...] Дубль великолепно вел мой "москвич", ругался, когда его кусали комары, и с удовольствием пел хором." (С.118).
       Таким образом, различные тексты семантически связаны друг с другом и формируют определенные эстетические модели, где присутствуют несоответствия и перекличка образов, вызывающие комические эффекты. Выбегаллова идея производства счастливого человека очень проста. Он верит, что если человеку дать достаточно хлеба и пареных отрубей, все его проблемы исчезнут:
       "Этот Выбегалло заявлял, что все беды, эта, от неудовольствия проистекают, и ежели, значить, дать человеку все - хлебца, значить, отрубей пареных, - то и будет не человек, а ангел." (С.91).
       Этот рецепт счастья упрощен до смешного. Но если философские вопросы человеческих потребностей и безопасности подразумевались под словом "хлеб", он начинает выглядеть метафорично и серьезно. Выбегалло, впрочем, использует не стандартный вариант, а уменьшительный - "хлебца", - напоминающий о нежном и бережном отношении русского крестьянина к выращенному им самим хлебу. Этот крестьянский, аффектированный стиль комически не соответствует сложности самого научного проекта. Более того, обожание немедленно перефразируется выражением "отрубей пареных", которые зачастую используются для кормления скота. Это развенчивает метафору "хлеба" и либо низводит человека, либо обесценивает всю теорию, как для людей не подходящую. Вдобавок, в том же самом предложении низкий образ "корма для скота" сталкивается с гиперболой - превращением человека в "ангела", что делает всю фразу еще более неуклюжей и смешной.
       Эксперимент Выбегалло комически расходится с благородными теоретическими целями институтских ученых. Они ищут счастье в стремлении к познанию, а цель Выбегалло более практическая и сиюминутная. Он смешивает идею внутреннего счастья с удовлетворением материальных потребностей человека. Он творит людей с безграничными биологическими потребностями (еда, сон и т.д.) и возможностью их удовлетворения, и эти существа оказываются чудовищами, прожорливыми и разрушительными. Так теоретическая и практическая деятельность Института взаимодействует с таковой Выбегалло, порождая эстетическую модель комических несообразностей.
       Привалов, не верящий в успех начинаний Выбегалло, дает подробное и ироническое описание того, как профессор подходит к своему проекту. Чтобы достичь успеха, Выбегалло рассматривает задачу сотворения искусственного человека как в "научной", так и в "деловой" манере, что только подчеркивает несовместимость его примитивной теории и потребной для выполнения задачи усложненности. Научный подход в сочетании с хорошей организацией можно было бы ожидать в серьезном технологическом проекте любой отрасли, и именно поэтому хлопоты Выбегалло воспринимаются читателем как комические:
       "Нехитрую эту идею он пробивал всячески, размахивая томами классиков, из которых с неописуемым простодушием выдирал с кровью цитаты, опуская и вымарывая все, что ему не подходило. В свое время ученый совет дрогнул под натиском этой неудержимой, какой-то даже первобытной демагогии, и тема Выбегаллы была включена в план. Действуя строго по этому плану, старательно измеряя свои достижения в процентах выполнения и никогда не забывая о режиме экономии, увеличении оборачиваемости оборотных средств, а также о связи с жизнью" (С.91).
       Выбегалло - мошенник, создающий впечатление серьезного, думающего ученого. Его усилия подчеркиваются такими словами, как "строго", "старательно", "серьезно", "измеряя... в процентах", "режим экономии", но вся эта колоссальная энергия и все эти навыки прилагаются неправильно - к цели, которая служит только себе, к цели циничной и бесполезной с научной точки зрения.
       Внешность Выбегалло (он одет не как современный ученый, а как русский крестьянин за работой) является неадекватной и добавляет комических эффектов:
       "Он был в валенках, подшитых кожей, в пахучем извозчицком тулупе, из поднятого воротника торчала вперед седоватая нечистая борода. Волосы он стриг под горшок, так что никто никогда не видел его ушей." (С.90).
       Этот образ специально продуман, чтобы производить эффект "a la moujik". Во-первых, он вызывает ассоциации с отсталым и невежественным российским крестьянством, что контрастирует с ожиданиями, пробуждаемыми сверхсовременным, футуристичным экспериментом. Образ русского крестьянина, впрочем, многозначен: он также предполагает глубинную народную мудрость и здравый смысл, зачастую приписываемые русским крестьянам, что хотя бы частично соответствует невероятно трудной задаче. Последнее соображение сглаживает изначальную несуразность и делает образ глубоко комическим.
       Выбегалло закладывает три экспериментальные модели: модель Человека, неудовлетворенного полностью, модель Человека, неудовлетворенного желудочно, модель Человека, полностью удовлетворенного. Сотворение первой модели упомянуто только мимоходом: она была больна, покрыта язвами и быстро умерла, страдая от недостатка еды, воды, медицинского ухода и сопутствующих физических недостатков. Вторая модель, впрочем, произвела куда больше шуму в Институте поскольку ее рождение обернулось невероятным событием, с организованной Выбегалло саморекламой, засвидетельствованным множеством ученых и местных корреспондентов.
       Различные стадии эксперимента Выбегалло показаны со множеством деталей и сопутствующих комических эффектов:
       "...Я направился прямо в лабораторию, известную среди сотрудников как "Родильный Дом". Здесь, по утверждению профессора Выбегаллы, рождались в колбах модели идеального человека. Вылуплялись, значить. Компране ву?" (С116).
       Посредством часто используемой Стругацкими фигуры речи - симметрического парафраза - этот отрывок соединяет два мира: мир животных и мир людей. Футуристическая лаборатория, где должен из реторты появиться идеальный человек, иронически называется термином из современной жизни - "Родильный Дом". Этот многозначный термин должен сделать более человечной и знакомой читателю замечательную научную работу Выбегалло, но он также и высмеивает необычайный эксперимент. На самом деле, читатель может заметить сходство двух концепций: реторты и родильного дома. Хотя их сходство достаточно несуразно, чтобы прозвучать дико и забавно. Далее, комически гуманизировав технологию Выбегалло, повествователь вводит другую нелепость - парафразом, относящимся к рождению идеального человека. Он описывает акт рождения модели счастливого человека будущего термином, применимым только к животным: "вылуплялись" (С.116). И так очень сложный с научной точки зрения процесс сотворения человека, которому добавляет сложности идеалистическое намерение сотворить человека счастливого, комически низводится выражением "вылуплялись", обычно приложимым к птицам или насекомым. Используя фразы "по утверждению профессора Выбегаллы", "Компране ву" (С.116), повествователь дает понять, что это именно тот язык, который сам профессор Выбегалло использует, говоря об эксперименте. Возможно, это профессиональный жаргон Выбегалло, но в восприятии читателя он, тем не менее, высмеивает саму идею искусственного сотворения человека. Это также показывает ценность эксперимента Выбегалло, классифицируя его как псевдонаучный. Восприятие, выраженное в точке зрения Привалова, - что работа Выбегалло - ерунда, рассчитанная на внешние эффекты, - далее подчеркивается другими приемами повествования, такими, как диалоги других персонажей, прямо выражающих свои чувства и мысли. Деятельность Выбегалло высмеивается его коллегами, как, например, комментарием Романа: "Вылупился" - реакцией на женский крик, раздавшийся из "родильного дома" Выбегалло. Другим примером являются дальнейшие наблюдения Романа и "провокационный" вопрос:
       "Я, конечно, не специалист. Но какое будущее у данной модели? Я понимаю, что эксперимент проходит успешно. Но очень уж активно она потребляет." (С.145).
       По мере развития события появляются и другие несоответствия, создающие серии комических эффектов. Услышанный пронзительный женский крик - это знак рождения выбегалловой модели человека. Сам по себе крик неуместен, поскольку обычно ассоциируется с женщиной, рожающей ребенка, в то время как в данном случае модель человека просто "вылупилась" из автоклава. Крик, впрочем, частично значим, поскольку он исходит из "родильного дома". Так две отдельные сцены перекликаются, формируя эстетическую связь, устанавливая новый источник комических эффектов. Неуместность крика сглаживается, когда юная девушка - практикантка Стелла - показывается кормящей "новорожденную" модель кусками хлеба (что в некотором роде похоже на мать, кормящую дитя, хотя Стелла и не мать), и проделывает она это не с любовью, а со страхом и отвращением. Устройство-породитель, автоклав, описывается подобно разверстой материнской утробе: "Центральный автоклав был раскрыт, опрокинут, и вокруг него растеклась обширная зеленоватая лужа" (С.135). Два изначальные плана отсылок - животный и человеческий - здесь расширяются в еще более гротескно сталкивающиеся образы: человеческий и чудовищно-механический.
       Как это было отмечено и одним из ученых, Романом, отнесшимся к появлению модели как к вылуплению чудовища или зомби. Это восприятие, впрочем, вскоре сталкивается с описанием этого чудовища. Описание пробуждает внезапное удивление и шок, поскольку вместо странного чудовища ученые, вошедшие в "родильный дом", видят "новорожденную" модель человека, выглядящую как сам профессор Выбегалло. Порядок представления, как подчеркивается в теориях Кестлера (Koestler) и Колека (Kolek) играет роль, важную для гротескного эффекта. Как и подобает новорожденному, Выбегалло обнажен и мокр: "Синевато-белая его кожа мокро поблескивала, мокрая борода свисала клином, мокрые волосы залепили низкий лоб" (С.134). Этот образ, впрочем, порождает другую гротескную несообразность, поскольку новорожденный - не дитя, как ожидалось, а взрослый человек. Это противопоставление, впрочем, сглаживается более ранними ожиданиями читателя - увидеть какого-то монстра.
       Другой комический эффект возникает, когда читатель осознает, что модель не является самим профессором Выбегалло, а только в точности походит на него. Это сходство побуждает повествователя заметить: "И слава богу, а то я уж было подумал, что профессора хватил мозговой паралич. Как следствие напряженных занятий." (С.136). Несообразность, основанная на двойственной сущности модели, рассматривается под различными углами зрения. Модель может просто оказаться дублем. Это обычная практика среди ученых Института - сотворение дублей для помощи в выполнении разного рода задач. Другая возможность: модель - действительно ребенок Выбегалло, не только в смысле метафорическом - как реализация его смелых идей, - но и в смысле биологическом - рожденный "в пробирке", в автоклаве. Усердие Выбегалло, применяемое им к проекту, комически показывает его намерения: это просто эгоистичное распространение собственных генов под маской эксперимента с человеческим родом. Затем он появляется - как дурак и объект высмеивания.
       Несмотря на нормальный человеческий вид и сходство модели с профессором, изначально ожидавшийся образ монстра возвращается, когда рассказчик начинает описывать поведение модели. Отвратительно видеть, как существо поглощает горы пищи, издавая громкие звуки, подобно животному:
       "Не обращая ни на кого специального внимания, он зачерпывал отруби широкой ладонью, уминал их пальцами, как плов, и образовавшийся комок отправлял в ротовое отверстие, обильно посыпая крошками бороду. При этом он хрустел, чмокал, хрюкал, всхрапывал, склонял голову набок и жмурился, словно от огромного наслаждения." (С.135).
       Этот образ несовместимого, человека/животного, частично объясняется тем очевидным обстоятельством, что перед нами модель человека, неудовлетворенного желудочно.
       Эти сцены также весьма характерны в плане гротеска. "Гротескна трансформация человеческого элемента в животный, комбинация животных и человеческих черт является одной из древнейших форм гротеска". Несглаженное столкновение несовместимого, параллельно которому присутствует амбивалентно аномальное явление, является базовым определением гротеска. Именно аномальное (в отличие от фантастического) является источником как комизма, так и отвращения, смешанного со страхом. Таким образом, что отличает гротеск от комизма, - так это нерешенная природа конфликта. Комизм в гротеске только частично разрешает конфликт. Образ модели, выглядящей подобно Профессору и ведущей себя подобно животному, одновременно комичен и пугающ. Улыбки ученых далее определяют и подчеркивают комический аспект модели: "Все переглядывались, неуверенно улыбаясь" (С.138), в то время как вскрики и испуганная дрожь Стеллочки указывают на пугающую сторону модели: "Стелла дрожала, шепча: "Что ж это будет? Саша, я боюсь!"" (С.138). Когда у модели кончается еда, поведение модели приобретает все больше сходства с животным. Он жует пустую кювету, в, все более и более раздражаясь и разочаровываясь, обращает каннибалистический взгляд на собравшихся людей. Несчастье, впрочем, предотвращается, когда удается починить сломавшийся конвейер, и в помещение начинает литься поток - тонны - вонючих селедочных голов, долженствующих насытить модель. Подобно животному, модель опускается на четвереньки и начинает пожирать селедочные головы.
       Комический эффект усиливается, когда вновь прибывшие лаборанты одевают на это ужасное чудовище костюм-двойку, приличествующий цивилизованному человеку и усаживают модель в кресло. Тем не менее, элегантный костюм не может придать ему достаточно человеческий вид. В сущности, костюм вскоре расходится по швам под напором раздувающегося тела чудовища, придавая тому еще более гротескный и комический вид. Модель человека, неудовлетворенного желудочно, точно подходит под более специализированное определение гротеска Бахтиным. Для Бахтина гротеск, в сущности, физичен, он относится всегда к телу и к телесным излишествам, которые отмечаются свободно, не отягощенно запретами:
       "Гротескное тело, как мы уже неоднократно подчеркивали, - это тело в становлении. Оно никогда не бывает закончено, завершено, оно постоянно строится, создается, а также строит и создает другое тело. Более того, тело поглощает мир и поглощается миром. Вот почему основную роль играют те части гротескного тела, в которых оно перерастает себя, превосходит себя, те, в которых оно создает новое, второе тело...
       Наиболее важной из всех человеческих черт для гротеска является открытый рот. Он доминирует надо всем остальным...
       Еда и питье - одни из наиболее значимых манифестаций гротескного тела. Отличием этого тела является открытая, незаконченная природа, его взаимодействие с миром. Эти черты наиболее четко и полно выражаются в акте еды, тело здесь превосходит свои границы: оно разбухает, расширяется, оттесняет мир, оно обогащается и растет за счет мира."
       В описании чудовищного кормления монстра, акцент делается на его рте, именуемом "ротовым отверстием" и "пастью", а звуки, издаваемые им, описываются как "хрустел, чмокал, хрюкал, всхрапывал" (С.135). Разинутый рот связан с едой и глотанием. Это характерно гротескное преувеличение и аномалия проявляются на протяжении всего эксперимента и навевают особое, гротескное видение персонажу/рассказчику Привалову:
       "Мне представилась громадная отверстая пасть, в которую, брошенные магической силой, сыплются животные, люди, города, континенты, планеты и солнца..." (С.146).
       Это видение действует как драматическая ирония, поскольку оно предсказывает последующую сцену приближения глобальной катастрофы в ходе эксперимента с третьей моделью - вне города.
       Для Бахтина гротеск - положительное и творческое явление, открывание и заглатывание позитивно, оно означает выход за собственные границы и взаимодействие с миром, в то время как для модели Выбегалло характерно обратное. Тело зомби гротескно, но в отличие от бахтинского гротеска, этот гротеск негативен. Модель рождена с огромным, нездорово выглядящим прыщом, что является первым знаком того, что с этой моделью может быть не все в порядке. Это составляет параллель с первой моделью, которая вся была покрыта болячками и долго не прожила: "мокрые волосы залепили низкий лоб, на котором пламенел действующий вулканический прыщ" (С.134-135). В расширении его тела нет ничего позитивного, творческого - это не здоровый рост: "Кадавр жрал. Затем он рокочуще отрыгнул и откинулся на спинку стула, сложив руки на огромном вздувшемся животе." (С.136-137). Тот факт, что о чудовище говорят как о "кадавре" (лат., фр cadere - умирать, мертвец, труп) уже предсказывает его смерть. Предложение "Кадавр жрал" является гротескным оксюмороном, соединяющим образ мертвого тела с увеличением в ходе пожирания окружающего, с отвратительным "актом существования", что предполагает, что, чем живее (то есть голоднее) кадавр, тем более мертвым он выглядит.
       В ходе продолжения эксперимента наблюдатели отмечают самый процесс перехода от состояния нехватки к состоянию счастья. Набив себя до отказа, тело расслабляется и испытывает чувство огромного удовольствия. Оно сопит и бессмысленно улыбается, несомненно, оно счастливо:
       "По лицу его разлилось блаженство. Он посапывал и бессмысленно улыбался. Он был несомненно счастлив, как бывает счастлив предельно уставший человек, добравшийся, наконец, до желанной постели." (С.137).
       Но какое именно это счастье? Выбегалло явно смешивает простое физиологическое удовлетворение с концептом счастья. Он создал существо, испытывающее удовлетворение на наиболее примитивном, инстинктивном уровне, который комически не соответствует счастью, достойному человека. Двойственность перехода к счастью подчеркивается колебаниями и размышлениями Выбегалло при использовании местоимений, относящихся к его творению. Сначала Выбегалло говорит "он" ("человек") или "она" ("модель"), но затем переходит на нейтральное "оно", что принижает модель и иронически ограничивает понятие счастья:
       "И это еще лучше, потому что раз так, то она... Он, значить, счастливый. Имеется метафизический переход от несчастья к счастью, и это нас не может удивлять, потому что счастливыми не рождаются, а счастливыми, эта, становятся. Вот оно сейчас просыпается... Оно хочет... Вот так. Теперь оно смогло и диалектически переходит к счастью. К довольству, то есть. Видите, оно глаза закрыло. Наслаждается. Ему хорошо. Я вам научно утверждаю, что готов был бы с ним поменяться. В данный, конечно, момент..." (С.141).
       Выбегалло комически принижает себя, предлагая поменяться местами с чудовищем. Учитывая физическое сходство модели и профессора, а также восторг последнего по поводу своего достижения, читатель может обнаружить комический эффект, ожидая, что Выбегалло мечтает поменяться местами с чудовищем не только в "научном" смысле, но и буквально. Выбегалло бы не возражал оказаться искусственно созданным человеком, и удовлетворение, которого достиг кадавр, сделало бы счастливым и профессора.
       Но при постоянном нарастании потребностей модели в питании, впрочем, периоды довольства и счастья становятся все короче и в конце концов исчезают совершенно, зомби ест непрерывно. Профессор Выбегалло объясняет это несоответствие, заявляя, что такой подход полон предрассудков. На самом же деле, по его словам, имеет место быть диалектический, качественный переход. Именно, наслаждение достигается самим процессом удовлетворения потребностей. Еда и жевание сами по себе составляют счастье. Таким образом происходит метафизический переход "от несчастья к счастью".
       Выбегалло верит, что, когда материальные потребности человека удовлетворены, он может перейти и к удовлетворению духовных потребностей. Поэтому Выбегалло приступает к исследованию духовных возможностей модели. Происходящий эксперимент, впрочем, показывает разительное расхождение между теорией и практикой. Когда инструменты для культурной деятельности человека - магнитофон, радио, кинопроектор - предлагаются модели, она полностью их игнорирует, разве что пробует магнитофонную пленку на вкус, комически демонстрируя, что его потребности не выходят за рамки потребностей в пище и подтверждая гипотезу, что модель невосприимчива к миру культуры, что она больше похожа на обычное животное. Впрочем, она реагирует на барабанный бой из радиоприемника - подрагиванием ноги, - что производит комический эффект, поскольку демонстрирует огромный разрыв между нормальными духовными возможностями человека и примитивными признаками их у модели. Разрыв, впрочем, относителен; он подтверждает читательские ожидания относительно внутренней ограниченности модели, но приводит Выбегалло в экстаз. Поскольку Выбегалло сделал модель своим собственным подобием, открытия относительно биологического и культурного универсумов модели бросают комическую тень на самого Выбегалло. После этих тестов кадавр возвращается к еде, и в конце концов его тело не выдерживает и с грохотом разрушается, причинив большой ущерб лаборатории и вызвав в ней вонючий потоп.
       Недостатки этой модели человека и ее финальное разрушение не разочаровывают Выбегалло, поскольку данная модель - только ступень на пути к идеалу, а не сам идеал. Профессор готов приступить к следующему эксперименту - к демонстрации очередной модели. "Выбегалло" означает "оно выбегало наружу", и это комически соотносится с манерой профессора бросать незаконченные или неуспешные проекты и быстро переходить к новым начинаниям. После неудач первых двух моделей третья предполагается как идеальный, полностью удовлетворенный человек. Предполагается, что она будет идеалом всех обычных людей, универсальным потребителем, человеком, чьи потребности, равно как возможности, безграничны. Опасаясь еще больших разрушений, влиятельные лица Института вынуждают Выбегалло выехать для эксперимента на полигон в 15 километрах от города. Описание произошедшего на полигоне более соответствует концу света, вызванному взрывами ядерных бомб, чем рождению идеального человека:
       "Земля поплыла и зашевелилась. Взвилась огромная снежная туча. Все повалились друг на друга, и меня тоже опрокинуло и покатило. Рев все усиливался, и, когда я с трудом, цепляясь за гусеницы грузовика, поднялся на ноги, я увидел, как жутко, гигантской чашей в мертвом свете луны ползет, заворачиваясь вовнутрь, край горизонта, как угрожающе раскачиваются бронещиты, как бегут врассыпную, падают и снова вскакивают вывалянные в снегу зрители." (С.166).
       Это - гротескная сцена, одновременно смешная и пугающая. Огромное несоответствие между видением идеального человека и произошедшим катаклизмом может быть комически только частично сглажено осознанием того, что рождение идеального человека - это приход нового мира, который не может произойти без конца мира старого. Но ужас и разрушения как последствия выбегаллового конструирования человека не уходят со сцены. Масштаб фантастической ярости чудовища удивителен и поражающ, но он также близок к реализации кошмарных опасений, высказанных Приваловым ранее, в ходе эксперимента с предыдущим монстром:
       "Мне представилась громадная отверстая пасть, в которую, брошенные магической силой, сыплются животные, люди, города, континенты, планеты и солнца..." (С.146).
       Видение Привалова предугадывает действительное несчастье Выбегалло, и эти две гротескные сцены, таким образом, связываются вместе, добавляя повествованию драматическое напряжение. Сцена ужасающей ярости монстра становится более комической, когда, после его уничтожения, обнаруживается, насколько материальны и приземленны были нужды "полностью удовлетворенного человека". "Там были фото- и киноаппараты, бумажники, шубы, кольца, ожерелья, брюки и платиновый зуб." (С.169). Монстр обладал силой, способной разрушить Землю, но он занялся заполучением обычных товаров народного потребления.
      

    КОД ПАРОДИИ

       Тот же самый эпизод, относящийся к Выбегалло и его экспериментам с моделями человека, содержит и код пародии, то есть представляет собой комическую переделку других произведений - как русской, так и мировой литературы. Модель желудочно неудовлетворенного человека является пародией на "Гаргантюа и Пантагрюэля" Рабле, а именно на сцены рождения Гаргантюа и Пантагрюэля и на их гротескные пиры.
       Взрыв и разрушение выбегалловской модели человека, удовлетворенного желудочно, завершает главу 4 части 2. Глава 5 открывается эпиграфом из Рабле: "Верьте мне, это было самое ужасное зрелище на свете." Высказывание Рабле относится к ужасающим сценам военных разрушений, так что эпиграф подготавливает читателя к ожиданию худшего от следующего эксперимента Выбегалло и к поиску других параллелей с произведением Рабле. Уже рождение модели человека, неудовлетворенного желудочно, в главе 4, является пародией на рождение Гаргантюа, а больше - на рождение его сына Пантагрюэля. Пантагрюэль был необычайно большим и тяжелым, и тем убил свою мать в процессе появления на свет. Он напоминает своего отца - Гаргантюа тоже был огромен, родившись после 11 месяцев пребывания в материнской утробе. Пантагрюэлю дали имя, происходящее от греческого "Всежаждущий". Оно было дано в память ужасной засухи, обрушившейся на мир в том году и в память людских мучений от жажды. Из-за этого возы соленой пищи появились из разверстой утробы матери в ходе родов. Помимо этого, имя оказалось пророческим, так как Пантагрюэль мог есть и пить в ужасающих количествах:
       "Я не стану говорить здесь о том, что за каждой трапезой он высасывал молоко из четырех тысяч шестисот коров и что печку, в которой можно было варить ему кашку, складывали все печники из Сомюра, что в Анжу, из Вильдьё, что в Нормандии, и из Фрамона, что в Лотарингии, кашицу же эту ему подавали в огромной каменной водопойной колоде" (С.173)
       Сцены с участием Пантагрюэля у Рабле комичны и гротескны. Стругацкие пародируют их, то есть имитируют, внося ироническую переделку, трансформации и искажения. Используя другую формулировку, они производят "повторение с критической дистанции, которое отмечает скорее различия, нежели сходство". Модель человека, неудовлетворенного желудочно, при рождении уже размером со взрослого, хотя и лишена культурных начал. Выбегалло может считаться отцом модели, поскольку та чрезвычайно походит на него. У нее нет и настоящей матери. Роль материнской утробы выполнял автоклав. Открытый и опрокинутый после рождения монстра автоклав похож на "мертвого". "Центральный автоклав был раскрыт, опрокинут, и вокруг него растеклась обширная зеленоватая лужа" (С.135). Эта сцена неожиданно напоминает смерть родами матери Пантагрюэля. Так машина у Стругацких пародийно подражает живой женщине у Рабле.
       Предшественника этой модели, полностью неудовлетворенного человека, не кормили и не поили, и он страдал. Новая модель, впрочем, ест и пьет так, словно бы желает вознаградить себя за предшествующие лишения. Будто пародируя жажду Пантагрюэля, модель Выбегалло даже называется "желудочно неудовлетворенной", что точно описывает ее основные характеристики, то есть неутолимое обжорство. Лишенная матери, модель нуждается в няньке. Эту роль, видимо, играет девушка - Стелла:
       "На другом конце стола молоденькая ведьма-практикантка Стелла с чистыми розовыми ушками, бледная и заплаканная, с дрожащими губками, нарезала хлебные буханки огромными скибками и, отворачиваясь, подносила их Выбегалле на вытянутых руках." (С.135).
       Когда у зомби кончается еда, он, похоже, выбирает свою няньку - Стеллу - следующим объектом поедания:
       "С минуту он сидел в задумчивости, пробуя пальцами зубы, затем медленно прошелся взглядом по замершей толпе. Нехороший у него был взгляд - оценивающий, выбирающий какой-то. Володя Почкин непроизвольно произнес: "Но-но, тихо, ты..." И тут пустые прозрачные глаза уперлись в Стеллу, и она испустила вопль, тот самый душераздирающий вопль, переходящий в ультразвук, который мы с Романом уже слышали в приемной директора четырьмя этажами ниже. Я содрогнулся. Кадавра это тоже смутило: он опустил глаза и нервно забарабанил пальцами по столу." (С.139).
       Потеряв мать, Пантагрюэль тоже нуждается в няньке, но его единственной нянькой была корова: "И он сожрал бы ее всю целиком, да она заревела так, словно на нее волки напали" (С.173). Это сходство попыток сожрать своих нянек и затем отказ от этой мысли - из-за пугающих громких криков жертв, - комически подчеркивает различия. А различие в том, что нянька Пантагрюэля - не человек, а корова.
       Гаргантюа счастлив рождению ребенка: "Ах, как я рад ох, как я рад, ух, как я рад! Хо-хо, уж и выпьем же мы! Прочь, тоска-злодейка! А ну, принесите вина получше, сполосните стаканы, постелите скатерть!.." (С.174). Подобно отцу, сам профессор Выбегалло гордится и радуется на своего отпрыска. Наблюдая за кормлением монстра, Выбегалло подбадривает его, громко аплодирует его аппетиту и периодически восторженно чешет его за ухом. Он дает ему еще еду (тонны селедочных голов) и затем восклицает с радостью и удовлетворением: "Во, во!.. Смотрите! Видали, как оно может? Ух ты, мой милый, ух ты, мой радостный!.. Во, во! Вот как оно может!" (С.141).
       Эти два эпизода демонстрируют как свое сходство, так и различия. Различия их лежат как во внешнем, физическом аспекте составляющих, так и в их значении. У Рабле гротескные образы тела, пищи питья и разбухания сложны и зачастую противоречивы. Бахтин дает подробную интерпретацию этих образов. н связывает их с карнавальными празднествами средневековья и с литературой того времени. У этих образов двойное значение. С одной стороны, они восхваляют плодородие, рождение и рост. Поэтому они праздничны, радостны и позитивны. С другой стороны, они сатиричны: направлены против коррупции, жадности и паразитирования.
       "Но даже когда образы сохраняют свою позитивную природу, и именно их положительный элемент преувеличивается, они используются и в сатирических целях. Отрицание не передается сути образов: вину, пище, изобилию."
       Все увеличивающееся число образов еды и пиров можно обнаружить у Рабле в Книге 4. Часто встречающиеся разнообразные описания пищи, толстения и аппетита включаются в более сложную цепочку символов. У некоторых из них - историческая окраска:
       "При происходил словно в новую эпоху. И можно было бы сказать, что карнавальный пир проходил в утопическом будущем, когда век сатурналий снова вернулся. Веселое, торжествующее время говорило языком пиршественных образов. Этот элемент сохранился и в современных тостах".
       Есть и другой значащий аспект образов пиршества. Они относятся к смерти и к потустороннему миру. "Слово "умереть" среди различных своих коннотаций имеет и такие, как "быть проглоченным" или "быть съеденным"." Таким образом, они становятся амбивалентными, относящимися к круговороту жизни и смерти. Этот цикл (смерть и воскресение) распространяется на пантагрюэлевы еду и пиры, но не на "кормление ребенка" Выбегалло. В последнем случае есть только смерть, но не воскресение. Образы пиршества соответственно изменили свое значение в современном мире. Они потеряли многое из своей многозначности, склоняясь к выражению негативных аспектов пожирания, и ассоциируются с "удовлетворением эгоистичного индивида, его персональным наслаждением, а не с триумфом людей в целом".
       Модели человека у Стругацких устроены по принципам неких научных предсказаний исторического развития человека. Так, они пародируют победные пиршественные образы Рабле, относящиеся к будущим эпохам. Пародийность также подчеркивается пищей ребенка Выбегалло. Его еда ("пареные отруби" и селедочные головы) явно напоминают о роскошной еде Пантагрюэля. Негативное значение "пиршественных" образов у Стругацких недвусмысленно. Оно демонстрируется не только повествованием Привалова, но и реакциями и комментариями остальных персонажей. Большая часть наблюдающих за экспериментом испытывает разочарование, отвращение или ужас при виде модели человека и ее обжорства. Образ, выведенный Стругацкими, - образ неостановимого поедания пищи монстром, - не относится к раблезианской продолжительности, восхвалению или празднованию жизни. Скорее, он отражает негативный аспект раблезианских образов толстения, означающих смерть. Более того, сквозь увеличительное стекло сложного произведения Рабле образы, показанные Стругацкими, видятся еще более отвратительными, безнадежными и разрушительными. Это подчеркивается не только финальной сценой саморазрушения зомби, но и той сценой, в которой он, доев свою пищу, обращает внимание - и аппетит - на людей.
       Гурманство Рабле достигает пика в главах, рассказывающих об обществе в королевстве мессира Гастера (Его Величества Желудка). На одном уровне эти эпизоды выражают идею: трудно заработать хлеб, но приятно его есть. На другом уровне они формируют аллегорический набросок экономической теории цивилизации, утверждающей, что если бы не потребность в наполнении желудка, у человека не было бы достаточно стимулов для развития искусств и наук, и он бы оставался погрязшим в варварстве. Стругацкие пародируют эти концепции в различных частях ПНВС - различными способами. Одним из таких способов является производство и разрушение выбегалловской модели человека, а также сцены пьянства в Институте. Другим способом является более прямое изложение повествователем философии магов, ученых Института, стремящихся к познанию, и теории работы в целом как движущей силы человеческой эволюции:
       "Каждый человек - маг в душе, но он становится магом только тогда, когда начинает меньше думать о себе и больше о других, когда работать ему становится интереснее, чем развлекаться в старинном смысле этого слова. И наверное, их рабочая гипотеза была недалека от истины, потому что так же как труд превратил обезьяну в человека, точно так же отсутствие труда в гораздо более короткие сроки превращает человека в обезьяну. Даже хуже, чем в обезьяну." (С.131).
       Произведение Рабле является само по себе комическим, но оно очень сложно и многозначно. Помимо показа комического видения мира, у Рабле была и склонность к сатире; он был глубоко озабочен состоянием общества. Пародия Стругацких двусмысленна, она одновременно превозносит и высмеивает Рабле. Пародия - зачастую способ сатиры, и Стругацкие используют сатиру на Рабле как орудие критики, высмеивания их собственного, современного общества.
       Тот же самый эпизод, касающийся Выбегалло и его экспериментов с моделями человека, обладает комическими аллюзиями на другие литературные произведения, особенно на те, которые касаются философских вопросов человеческого счастья и идеи достижения счастья путем удовлетворения материальных потребностей и обеспечения безопасности. Наиболее заметны в этом плане следующие произведения русской литературы: Чернышевский "Что делать?", Достоевский "Записки из подполья", Достоевский "Легенда о Великом Инквизиторе" в "Братьях Карамазовых", Замятин "Мы", Олеша "Зависть" и другие.
       Чернышевский верил, что литература - прямое отражение социальной реальности, и его работа произвела большое впечатление на русских революционеров. Его роман предлагал построение утопии, основанной на принципах рационализма, утилитаризма и социализма 19 века. Подобно прочим социалистам он выражал веру в то, что, если удовлетворить все нужды человека, он автоматически будет счастлив. В последующей истории русской литературы роман Чернышевского и его идеи критиковались некоторыми из величайших русских писателей, в том числе и Стругацкими. Достоевский написал сатиру на эти утопические идеи - как в "Записках из подполья", так и в "Легенде о Великом Инквизиторе". Он полагал, что в рационалистическом, утилитаристском обществе безопасность и счастье лишат людей свободы. В контексте идеи перехода человека "от несчастья к счастью", первая выбегалловская модель человека, полностью неудовлетворенного, больная и страдающая, является пародией на идею человеческого страдания, высказанную Человеком из Подполья в "Записках из подполья" Достоевского. Персонаж Достоевского не передразнивается; он может быть увиден как норма, если не как идеал, от которого отходит первая модель человека у Стругацких. "Я человек больной... Я не лечусь и никогда не лечился", - говорит Человек из Подполья. Он утверждает, что в страдании человек находит удовлетворение, благоденствие, и что оно возводит его в некое высшее состояние:
       "Может быть, страдание-то ему ровно настолько же и выгодно, как благоденствие? А человек иногда ужасно любит страдание, до страсти, и это факт... Страдание - да ведь это единственная причина сознания" (С.42).
       Человек из подполья нападает на рационалистов, которые хотят привнести счастье и безопасность в человеческую жизнь, убрав свободу и ассоциирующееся с ней страдание. Он полагает, что страдание ценно, поскольку возвышает сознание человека и облагораживает его. Первая модель человека у Выбегалло больна, ее не кормят и не лечат. Она сильно страдает, но не находит в этом ни удовольствия, ни надежды; она жалуется и вскоре умирает, не найдя в страдании спасения. Этот эксперимент делает ее превосходной моделью человека несчастливого. Творение Стругацких глубоко расходится с Человеком из Подполья. Но описание физического состояния обоих, а также философский вопрос человеческого счастья и ассоциирующегося с ним страдания, поднимаемый в обоих случаях, дает ключ к разгадке несоответствия, производя тем самым комический эффект. Высмеивание направлено на обоих, хотя сильнее высмеивается выбегалловская модель.
      
       Теория Выбегалло, "все беды, эта, от неудовольствия проистекают, и ежели, значить, дать человеку все - хлебца, значить, отрубей пареных, - то и будет не человек, а ангел" (С.91) является пародийной аллюзией на произведение Ивана Карамазова "Легенда о Великом Инквизиторе" из "Братьев Карамазовых". Великий Инквизитор - глава церкви в Испании 16 века. В течение своего правления он проводит в жизнь план осчастливливания людей, обеспечивая народу безопасность на земле, но лишая его свободы - свободы выбора следования за Христом к вечной жизни. Говоря об отказе Христа от первого искушения дьявола, Инквизитор использует слова самого Христа (Лк, 4:4):
       "Но ты не захотел лишить человека свободы и отверг предложение, ибо какая же свобода, рассудил ты, если послушание куплено хлебами? Ты возразил, что человек жив не единым хлебом."
       Выбегалло передразнивает язык Инквизитора, банально и плоско замечая, что хлеб представляет собой безопасность. Целиком же его фраза производит комический эффект еще и из-за многозначности слова "ангел". Выбегалло подразумевает "счастье", счастливого человека, в то время как данное слово может означать и небесное существование - как раз то, что отрицает человек, принявший земной хлеб. Эта фраза - пример двойной иронии, когда насмешка направлена одновременно на Инквизитора и на Выбегалло. У обоих - приземленный взгляд на человечество: Инквизитор полагает что большая часть человечества слаба, искажена и неспособна отказаться от безопасности ради свободы, в то время как Выбегалло ошибочно принимает животное за человека. Судьба выбегалловской второй модели человека (ее жизни и смерти) является комической иллюстрацией к позициям как Инквизитора, так и Христа: она напоминает о различиях и сходстве ее и судеб персонажей Достоевского. Поскольку модель ничего не делает (только ест) и поскольку она не хочет ничего больше, она показывает, что Христос ошибался, а Инквизитор был прав. Но в конце концов, не показав никаких духовных способностей и умерев от переедания, она доказывает, что Инквизитор ошибался, а Христос наконец оказался прав: не хлебом единым жив человек.
      
       Наиболее важным экспериментом Выбегалло является, конечно, создание модели счастливого человека, но он также занимается и другими необычными экспериментами и проектами:
       "Его боевые очерки о самонадевающейся обуви, о самовыдергивающе-самоукладывающейся-в-грузовики моркови и о других проектах Выбегаллы были широко известны в области, а статья "Волшебник из Соловца" появилась даже в одном из центральных журналов." (С.140)
       "А классический труд Выбегаллы "Основы технологии производства самонадевающейся обуви", набитый демагогической болтовней, произвел в свое время заботами Б.Питомника изрядный шум. (Позже выяснилось, что самонадевающиеся ботинки стоят дороже мотоцикла и боятся пыли и сырости.)" (С.152)
       Принцип, лежащий в основе патетических трюков и трудов Выбегалло, - покорение природы и построение социальной утопии. В этом отношении эпизод с участием Выбегалло следует волшебно-сказочной модели и пародирует ее. По Якобсону, волшебная сказка выполняет роль социальной утопии. Это мечта о покорении природы. В волшебных сказках
       "все ведра сами собой поднимаются в гору, топоры сами собой рубят, незапряженные сани едут в лес, а дрова сами собой прыгают в печь. Это мечта о триумфе калеки, о превращении простолюдина в царя."
       Научная фантастика Стругацких является современной волшебной сказкой, которая, учитывая последние научные, технические и социальные достижения, и далее превращает волшебную сказку в современную волшебную сказку. Наиболее важно, впрочем, то, то, как показывают все выше приведенные примеры, эти трансформации носят комический характер, традиционная волшебная сказка волшебным образом смешивается с современной наукой, порождая комическую научную фантастику.

    дрова сами собой прыгают в печь(волшебная сказка)

    vs

    самовыдергивающе-самоукладывающаяся-в-грузовики морковь (ПНВС)

       Вышеприведенная оппозиция комически показывает больше сходства, нежели ожидавшихся контрастов между сообщающимися дискурсами волшебной сказки и научной фантастики. Футуристические наука и технология Выбегалло помогают получить агрикультуру, которая скорее характерна для магического мира волшебной сказки, нежели для ориентированной на атрибутику популярной научной фантастики. Эта техника пародирует как волшебную сказку, так и научную фантастику. Поскольку перенос волшебной сказки незначителен и незаметен, пародия на волшебную сказку в данном случае - не высмеивание, а, скорее, подтверждение и "ссылка на авторитет". Насмешка этой пародии направлена скорее против оптимистической, утопической научной фантастики, поскольку Стругацкие трансформируют правила и ожидания, ассоциирующиеся с серьезной, привычной научной фантастикой.
       Выбегалло никогда не преуспевает ни с одним из своих проектов, но у него всегда есть новые идеи, и сама его фамилия предполагает, что он всегда "выбегает", бежит к новым начинаниям. Благодаря своим искусным манипуляциям с трудами классиков он всегда умудряется продолжать работу, хотя большинство его коллег обеспокоены его невежественными и опасными экспериментами. Его роль изгоя в Институте подчеркивается переносом эксперимента с третьей моделью человека из Института на полигон в 15 километрах от города. Выбегалло не возражает против своего статуса изгоя, поскольку находит в нем новые возможности использовать "хитрую науку" и продолжать карьеру. Необычная карьера Выбегалло рассматривается в двух произведениях и усиливает связь между ПНВС и его продолжением - СОТ. Когда обнаруживается возможность высокооплачиваемой работы научным консультантом в колонии Института, он бросает все и снова "выбегает". На этот раз он переходит на "лучшее место"и карабкается по шахте лифта на 76-й этаж, словно на небо, чтобы присоединиться к Тройке отступников в Тьмускорпиони. И в этом плане Выбегалло подражает путешествию героя волшебной сказки:
       "Изгои отправляются в другой мир в поисках "лучшего места" и "легкого хлеба". В поисках этой цели положительный герой должен использовать "хитрую науку" или просто "идти, куда глаза глядят"...
       В русской традиции есть очень характерная сказка про крестьянина, который сумел взобраться на небо и нашел там: "Посреди избы - печь, в печи гусь жареный, поросенок молочный и пирогов!.. Одним словом, все, чего душа пожелает!" Верно, что путешествие крестьянина заканчивается в болоте - достойным сочувствия возвращением к жалкой реальности, как насмешливо указывает Трубецкой. Но стихотворный эпилог этой сказки удачнее передает функцию волшебной сказки:
       "Не то чудо из чудес,
       Что мужик свалился с неба,
       А то чудо из чудес,
       Что он забрался на небо"."
       Комическое сходство Выбегалло с мужиком из волшебной сказки далее подчеркивается его крестьянским одеянием и внешностью, а также чудовищным аппетитом его модели человека, с которой сам Выбегалло был готов поменяться местами. Модель человека - по сути, идентичная копия Выбегалло, а пища - все, чего его "душа желает".
      

    КОД САТИРЫ

       Текст ПНВС, касающийся выбегалловской идеи сотворения новой модели человека и его экспериментов, содержит некоторые специфические моменты, касающиеся внелитературной реальности., то есть современных реалий общества, особенно общества советского, испытавшего воздействие социалистической революции и величайших в истории социальных экспериментов. Социалистическое движение 19 века, посеявшее семена радикального изменения общества, корнями уходит в некоторые идеи Просвещения, особенно в идею о мироздании, основанном на принципах разума и гармонии, и в оптимистическую веру в человеческий прогресс. Другой источник нового социального порядка может быть найден в марксистской доктрине:
       "Марксизм - социальная доктрина... философия истории, построенная на основе тщательно проработанной экономической теории. Старается продемонстрировать неизбежность социализма и, очевидно, полного коммунизма, последний при этом надлежит понимать как бесклассовый, коллективистский порядок, при котором происходит распределение произведенного продукта по потребностям..."
       Некоторые из наиболее важных элементов марксизма - это элементы изменения и детерминизма. В соответствии с марксовым законом исторического материализма, человечество прошло через стадии рабовладения, феодализма, капитализма, за которым должны последовать социализм и коммунизм. Подобно всем предыдущим стадиям, социализм - тоже преходящая стадия, а коммунизм - стадия финальная. Каждая историческая эпоха творит свою культуру и свой тип человека. Предполагается, что коммунизм тоже произведет особый тип человека с определенными коммунистическими характеристиками. По словам Андрея Синявского, "идея нового человека - краеугольный камень советской цивилизации. Государство не продержалось бы без поддержки человека с новым социальным и психологическим типом.". По марксистской теории социальная "суперструктура" - идеи, институты, традиции и духовная жизнь в целом - является продуктом материального и экономического развития. Марксисты считают, что, если человеку дать всю требующуюся безопасность, он автоматически станет счастливым. Маркс определил социализм лозунгом: "От каждого - по способностям, каждому - по труду", а коммунизм - "От каждого по способностям, каждому по потребностям". Значительной частью своей власти над умами коммунизм обязан "научному" предсказанию и обещанию установления социальной справедливости, вечного мира и счастья. Марксистская доктрина подвергалась различным модификациям и интерпретациям. В России и в Советском Союзе она была расширена Лениным, а перетолкована и осуществлена Сталиным.
       Выбегалловские теории и модели человека являются сатирой на марксистскую доктрину и грубую манипуляцию и осуществление ее, проведенные Сталиным. Я попытаюсь проанализировать некоторые семантические элементы, показывающие, что выбегалловские три модели человека являются искаженным, сатирическим представлением марксистской теории научно организованного, неизбежного исторического развития:
       1.Модель Человека, неудовлетворенного полностью
       2.Модель Человека, неудовлетворенного желудочно
       3.Модель Человека, полностью удовлетворенного (С.91).
       Что у всех трех моделей общего и что их связывает с марксистской доктриной и ее знаменитыми максимами, - так это вопрос удовлетворения потребностей и концепция стадий исторического развития.
       Первый намек на сатирическое изображение марксистских идей появляется в отрывке, в котором повествователь представляет выбегалловскую теорию человеческого счастья. Выбегалло - фанатик своей специализации, но его знание человеческой психологии и понимание проблемы счастья выглядят очень поверхностными. Более того, он использует свои ограниченные знания манипуляционным и оппортунистическим образом. Его рецепт счастья, приведенный выше, до смешного упрощен. Этот рецепт представляет собой сатирически искаженную материалистическую теорию человеческого счастья, основанного лишь на удовлетворении материальных потребностей, которая низводит человека до уровня животного. То, что утверждение Выбегалло легко приложимо к животным, подчеркивается далее словом "отруби", которые традиционно являются частью рациона скота. Теория Выбегалло - карикатура на идею человеческого счастья. Его теория несопоставима с более сложными и глубокими, духовными концепциями человеческого счастья или с серьезным поиском его.
       Формула Выбегалло приобретает дополнительное комическое звучание в сегодняшнем прочтении. В погоне за здоровьем, сохранностью и долгой жизнью западное богатое общество словно бы демонстрирует все большую и большую веру в поваренное искусство, диеты и привычки питания. Овес, раньше бывший кормом для лошадей, теперь считается одним из наиболее желательных, почти волшебных продуктов в питании человека. Физическое хорошее состояние стало синонимом счастья. Ницше в "Так говорил Заратустра" предрек, что будущий человек, которого он называл последним человеком, откажется от духовных поисков ради здоровья. Он говорил, что этот человек "по-прежнему ссорится, но скоро мирится - иначе это испортит пищеварение. У него есть маленькие удовольствия для дня и для ночи, но более всего он заботится о здоровье".
       Проведение выбегалловских экспериментов проходит с одобрения авторитетов (Ученого Совета) и в строгом соответствии с планами Института. Необычный план сотворения модели человека, надо полагать, - очень сложный, требующий большого воображения, проект, который, впрочем, воплощается в жизнь внутри обычной государственной бюрократической системы с ее обычными задержками и бездействием. Манипулируя бюджетом и бюрократией Института, искажая авторитетные цитаты и следя за возможностью практического применения исследований, Выбегалло наконец спроектировал три экспериментальные модели. Это состояние дел неизбежно вызывает ассоциацию (и является карикатурой) с условиями советской прикладной науки, которая существует в рамках государственного планирования экономики и страдает от последствий бюрократических проволочек и неэффективности.
       Сатирическая характеристика первой модели Выбегалло, "человека, неудовлетворенного полностью", лучше понимается после знакомства со второй моделью, которой профессор уделяет больше внимания. Произведя вторую модель, названную "неудовлетворенной желудочно", Выбегалло произносит речь, посвященную теории, на которой был основан данный эксперимент, объясняя ее остальным ученым и представителям прессы. Эта речь является комическим tour de force Стругацких:
       "Ежели он, то есть человек, может все, что хочет, а хочет все, что может, то он и есть счастлив. Так мы его и определим. Что мы здесь, товарищи, перед собой имеем? Мы имеем модель. Но эта модель, товарищи, хочет, и это уже хорошо. Так сказать, экселент, эксви, шармант... И еще, товарищи, вы сами видите, что она может. И это еще лучше, потому что раз так, то она... Он, значить, счастливый. Имеется метафизический переход от несчастья к счастью, и это нас не может удивлять, потому что счастливыми не рождаются, а счастливыми, эта, становятся. Вот оно сейчас просыпается... Оно хочет. И потому оно пока несчастливо. Но оно может, и через это "может" совершается диалектический скачок. Во, во!.. Смотрите! Видали, как оно может? Ух ты, мой милый, ух ты, мой радостный!.. Во, во! Вот как оно может! [...] Теперь оно смогло и диалектически переходит к счастью." (С.140-141).
       Слова Выбегалло "выбегают" изо рта, но его речь - это объяснение для деревенщины. Она содержит очень четкие аллюзии на популярное марксистское определение коммунизма, выраженное максимой: "От каждого по способностям, каждому по потребностям", и предлагает комически модифицированную версию законов диалектического материализма, в соответствии с которыми общества проходят через классовый конфликт, описываемый в терминах тезиса, антитезиса и синтеза. В этой речи Выбегалло предстает псевдоинтеллектуалом, воспринимающим понятия потребностей и способностей особым - эгоистичным и искаженным - образом. Его запутанный, изобилующий повторами монолог свидетельствует об интеллектуальной ограниченности и отсутствии ораторского мастерства. Но речь его также напоминает опасную демагогию, в которой понятия осознанно смешиваются и неправильно употребляются - чтобы говорящий мог влиять на своих слушателей и достичь своих фанатических целей.
       Работы Маркса и Ленина были разнообразными и обширными. Сталин и его пропагандисты зачастую брали отдельные фразы Маркса и Ленина и использовали их в политических целях:
       "Сталин отметал все эти "талмудические мелочи", используя фразеологию марксизма и его неограниченные возможности для "диалектического" самоопровержения. Сталин сам решал, чем был марксизм. Он словно объяснял, что другим уже не обязательно читать Маркса: он, Сталин, уже прочел за них"
       Извращенная логика и мистификации Выбегалло являются сатирическими искажениями коммунистических лозунгов и пропаганды. Его речь содержит достаточно элементов марксистской доктрины, чтобы позволить читателю поразмышлять над несоответствиями и увидеть комизм ее. Таким образом, Стругацкие сатирически освещают не только марксизм, но и интерпретирование и злоупотребление им в сталинистской идеологии. В конце, когда модель человека, неудовлетворенного желудочно, разрывается на кусочки от переедания, даже Выбегалло может понять, что это была неудача. Он с этим, впрочем, соглашается, полагая, что модель человека, неудовлетворенного желудочно, не идеал, а всего лишь переходная ступень. Анализ этой модели может дать лучшее понимание значения двух других моделей: полностью неудовлетворенной и полностью удовлетворенной, а также их отношения к модели желудочно неудовлетворенной.
       Изготовление первой модели упоминается только вскользь, и она сравнивается с Иовом:
       "Это жалкое существо, покрытое язвами, как Иов, полуразложившееся, мучимое всеми известными и неизвестными болезнями, страдающее от холода и от жары одновременно, вывалилось в коридор, огласило институт серией нечленораздельных жалоб и издохло." (С.91).
       Иов, впрочем, не умер. Хотя он даже жаловался Богу, но пришел к процветанию благодаря своей вере, отсутствующей у модели. Когда эта модель умирает, Выбегалло не остается на обломках прошлого. В своей работе он человек прогресса, первооткрыватель и оптимист. Он всегда смотрит вперед, на новый проект и ярчайшее будущее. Первая модель несчастлива потому, что ее потребности не удовлетворяются; ее не кормят и не поят, и она смертельно больна. Если невоздержанность в питании следующей модели представляет стадию социализма, то несчастность и безнадежность первой модели может ассоциироваться с судьбой обычного человека при капитализме, как она представлялась марксистам. Это - сатирическое, крайне упрощенное и искаженное представление о человеке-жертве, эксплуатируемом и унижаемом капитализмом - системой, виновной в несправедливости, раздираемой неразрешимыми противоречиями, не могущей избежать своей судьбы.
       Судьбой первых двух моделей Стругацкие сатирически отсылают читателя к марксистской концепции различных исторических стадий и их неминуемых трансформаций. По Марксу, не только капитализм, но и социализм являются только переходной стадией, за которой должна последовать наивысшая и окончательная социальная система - коммунизм. В ПНВС вторая модель, извращенное представление идеи социализма и его предсказаний, также показана как преходящая стадия, как переходная система, несущая в себе семена своего разрушения. И после ее уничтожения Выбегалло, всегда взбудораженный и вдохновляемый научной теорией, переходит к следующему эксперименту, к третьей модели - человека, полностью удовлетворенного. Полагаясь на то же самое марксистское обещание относительно человеческих нужд и способностей, доводя его логику и логику исторического развития по Марксу до абсурда, Выбегалло производит существо, стоящее на той ступени человеческого развития, когда его желания и возможности становятся безграничными. Окончательный идеальный человек хочет всего и на все способен. Рождение этой модели происходит на полигоне, и результат этого почти катастрофический. Перед тем, как его уничтожает джинн, брошенный в "идеального потребителя" Романом, этот идеальный человек демонстрирует безграничность своих нужд и способностей. Он вызывает жестокий ураган и забирает все материальные ценности у всех и вся окружающих, и, подобно суперэгоцентристу, начинает сворачивать пространство, чтобы завернуться в него, как в кокон:
       "Исполина-потребителя в воронке не оказалось. Зато там было все остальное и еще много сверх того. Там были фото- и киноаппараты, бумажники, шубы, кольца, ожерелья, брюки и платиновый зуб. Там были валенки Выбегаллы и шапка Магнуса Федоровича. Там оказался мой платиновый свисток для вызова авральной команды. Кроме того, мы обнаружили там два автомобиля "Москвич", три автомобиля "Волга", железный сейф с печатями местной сберкассы, большой кусок жареного мяса, два ящика водки, ящик жигулевского пива и железную кровать с никелированными шарами." (С.169).
       В этом отрывке есть четкость деталей, которая является ключом к тому, что изображены определенно советские реалии 1950-1960-х годов, на что указывают советские машины - "Москвич" и "Волга", а также "Жигулевское" пиво. Дополнительный комический эффект создается несоответствием возможностей чудовища, способного сворачивать пространство, и его крохотными желаньицами, сводящимися к материальным удобствам, а также вульгарностью и пошлостью его вкусов. Таким образом, нельзя ошибиться, предположив, что идеальный человек является сатирическим отражением советского "нового человека". Он оказывается могущественным и эгоистичным, обкрадывающим ближних своих, потворствующим себе, невежественным потребителем. Претворение в жизнь идеи нового человека в Советском Союзе оказалось неудачным. По словам А.Синявского, оно "превратилось в фарс, смешной и ужасный одновременно. Таким стало воплощение мечты о новом человеке, краеугольный камень советской цивилизации".
       Потребительство - один из многих аспектов капитализма, но путем игры с марксистской логикой коммунистических лозунгов и проявления отсылок к современной советской реальности Стругацкие показывают фальшь коммунистической доктрины и провал марксистского социального эксперимента, который деградировал в худшие формы капитализма, то есть в неограниченное, чудовищное потребительство. Такое сатирическое понимание советской реальности связано с популярной шуткой, гласящей, что "коммунизм - самая длинная дорога к капитализму".
       Выбегалло утверждает, что если материальные потребности человека удовлетворены, он сможет успешнее развивать потребности духовные. Затем он проводит эксперимент по изучению духовных возможностей модели. Этот эксперимент, в котором используются магнитофон, радио, кинопроектор, впрочем, показывает зияющую пропасть между теорией и практикой. Выбегалловская модель человека не может быть успехом, потому что весь проект основан на ложной предпосылке: что человеческие потребности можно удовлетворить. Колаковски говорит:
       "если потребности волков ограничены и определенны, а потому могут быть удовлетворены, то потребности человеческие не имеют границ, которые мы могли бы определить; следовательно, полное удовлетворение несовместимо с разнообразием и безграничностью человеческих потребностей".
       Демонстрация нищеты духовной жизни чудовища предполагает сатирическую атаку на утверждение, что удовлетворение только материальных потребностей приведет к духовному развитию человека. Сцена также предлагает сатирические аллюзии на недавние превращения человека, произошедшие в результате НТР (научно-технической революции). В 1976 году, по случаю XXV Съезда КПСС, А.Стругацкий утверждал:
       "С литературной точки зрения наиболее интересным последствием НТР является появление новых массовых типов человека - массового научного работника и массового сытого невоспитанного человека... Это потребление ради потребления, сопровождаемое мещанским взглядом на жизнь, является, по нашему мнению, наиболее негативным аспектом НТР".
       Научный продукт Выбегалло является комической карикатурой на "массового сытого невоспитанного человека", а сам Выбегалло является утрированной насмешкой над "массовым научным работником". Научные городки Советского Союза задумывались как центры интеллигенции, но идеального ученого было трудно найти, по мере того как научные городки приходили в упадок. Вскоре было признано, что "нормальные человеческие недостатки присущи и научным сообществам и... атмосфера научно-исследовательского института только слабо влияет на внутреннюю суть". И Выбегалло, и его монстры - воплощения варварства и пошлости:
       "Врагом номер один для Стругацких является мещанство, то самое "серое безмолвствующее большинство", которое, как показывает наш земной опыт, мостит дорогу фашизму. Мещанин, по Стругацким, - это агрессивная посредственность, которая не только дерется зубами и ногтями за свое право на сытость и спокойствие, но и пытается распространить свой образ мышления и жизни на остальной мир."
       Тезис Выбегалло - что новые условия могут создать нового человека, равно как и его грубые методы и демагогия, являются также сатирой на лысенковщину, одну из самых мрачных глав в истории современной науки. Теория Лысенко утверждала, что любой живой организм может быть изменен в любом угодном направлении путем изменений в окружающей среде, и новые качества этого организма передадутся следующим поколениям. Такая теория соответствовала марксистско-ленинско-сталинской вере в податливость человеческой натуры и была в течение долгого времени частью советской идеологии, идеологии страны, столь преданной социальному улучшению людей по законам марксизма.
       Привалов утверждает, что работа Выбегалло могла бы быть названа евгеникой, но никто в Институте не называл ее так - опасались связываться: "Работу, которой он занимался, за триста пятьдесят рублей в месяц, можно было смело назвать евгеникой, но никто ее так не называл - боялись связываться." (С.90). Евгеника - прикладная отрасль биологии, чьей целью является определение и улучшение человеческой генетики с учетом как наследственности, так и окружающей среды. На протяжении истории этой наукой злоупотребляли, и она заработала себе славу псевдонауки:
       "Сторонники варьировались от американских евгенистов начала 20 века, полагавших, что людей надо скрещивать подобно тому, как это делается со скаковыми лошадями, до немецких генетиков, дававших научные советы вождям третьего рейха, инструктировавших их относительно "очистки" вида избирательным скрещиванием и уничтожением целых рас."
       Ясно, что такой сложный проект, как проект Выбегалло, чтобы выглядеть в глазах читателя хоть сколько-нибудь достоверным (учитывая знания читателя в области современной науки), должен включать в себя генную инженерию. В рассказе Привалова об эксперименте Выбегалло, впрочем, ничего не говорится о хромосомной теории наследственности. Вместо этого Выбегалло, как в теории, так и при проведении эксперимента, полагает окружающую среду единственным все определяющим фактором, явно игнорируя факторы генетические.
       Лысенко, игнорируя генетику, объявил, что эволюция определяется "окончательно" влиянием окружающей среды:
       "Под воздействием внешнего окружения, которое не подходит или недостаточно подходит для данного вида, на растении возникают части других видов, для которых условия более подходящи. Из этих частей формируются органы размножения (почки или семена), которые развиваются в особи другого вида."
       Лысенко повторял эту абсурдную теорию до 1961 года, характеризуя ее как важное достижение советской материалистической биологии. Теория эта не оригинальна; она восходит к теориям так называемых "наивных трансформационалистов" конца 17 века, придерживавшихся той точки зрения, что один вид может случайно породить другой. В 1950-1955 годы в почти каждом выпуске "Агробиологии" появлялись статьи, сообщающие о превращении пшеницы в рожь и наоборот, ячменя в овес, пихты в сосну и т.д., не давая этому никаких доказательств. В то время, когда был открыт на молекулярном уровне генетический механизм, для Лысенко генов не было, не было неизменяемой наследственности, не было определенных неизменных видов. Для него эти термины были абстракциями реакционеров и жрецов мистицизма, идеализма и расизма. На протяжении более двух десятилетий Лысенко был Президентом Ленинской Всесоюзной Академии Агрикультуры и использовал свое политическое влияние для подавления генетики. Его собственная псевдонаучная работа и его политика изолировали советскую биологию от остального мира и причинили огромный ущерб советской науке и агрикультуре.
       Есть и несколько других намеков в тексте Стругацких, указывающих на комические параллели со случаем Лысенко. Утверждение Привалова, что работа Выбегалло могла бы быть названа евгеникой, но никто в Институте не называл ее так, напоминает о молчании большинства советских биологов, видевших, что деятельность Лысенко - это деятельность шарлатана и негодяя. Они не характеризовали ее так, впрочем, и - из-за страха перед последствиями - обычно не противоречили диктатуре - совсем так, как, в рассказе Привалова, делали коллеги Выбегалло.
       В своем анализе дела Лысенко Джоравски (Joravsky) замечает, что внешние наблюдатели думали о сталинистах, в том числе и о Лысенко, как о сумасшедших идеологах, чьи умы были смущены мечтой о тотальной власти и утопии. Факт то, что, как он позднее замечает, сталинисты считали себя крайне практичными людьми, подчиняющими теоретические размышления практическим необходимостям. Более того, они были заведомыми антиинтеллектуалами, равно как и заведомыми идеологическими фанатиками. Выбегалло - это карикатура на сталиниста во всех отношениях. Его идеологический фанатизм хорошо иллюстрируется пояснениями эксперимента, делаемыми в расчете на средства массовой информации. Его практичность демонстрируется тем, как он завоевал поддержку своего проекта у Ученого Совета, а также тем, как он проводит работу: "Действуя строго по этому плану, старательно измеряя свои достижения в процентах выполнения и никогда не забывая о режиме экономии, увеличении оборачиваемости оборотных средств, а также о связи с жизнью..." (С.91). Антиинтеллектуализм Выбегалло - сталинистского и лысенковского типа - открыто проявляется в одежде и внешности: Выбегалло выглядит как русский крестьянин. Лысенко был сыном украинского крестьянина, а то, что интеллектуалом он не был, доказывается Медведевым.
       Ожидая, что коллективизация создаст наиболее развитую и эффективную систему земледелия, сталинские лидеры, в том числе и Лысенко, себя видели народными вождями на пути к сотворению процветающего нового общества. В реальности, впрочем, после коллективизации советское земледелие испытало резкий и неизменный упадок продуктивности. Тогда лидеры, чтобы сохранить надежду и энтузиазм по отношению к новому порядку, прибегли к обману и самообману. Они публиковали фальшивые отчеты о фантастических открытиях и достижениях в биологии и земледелии, которые скоро принесут изобилие и счастье утопии.
       Упоминание знаменитых статей Выбегалло о "самовыдергивающе-самоукладывающейся-в-грузовики моркови" показывает, что Выбегалло работал также и в области агрикультуры, и эти его подвиги являются более открытой сатирой на абсурдную и мошенническую деятельность Лысенко и его сторонников:
       "Его боевые очерки о самонадевающейся обуви, о самовыдергивающе-самоукладывающейся-в-грузовики моркови и о других проектах Выбегаллы были широко известны в области, а статья "Волшебник из Соловца" появилась даже в одном из центральных журналов." (С.140).
       Выбегалловские действия, работы, теории и речи наполняют повествование сказки Стругацких колоритными, комическими и пугающими сценами. Вместе они сливаются в обладающий большой сатирической силой образ опасностей, исходящих от управляемой, неправильно используемой и выродившейся науки.
      

    ГЛАВА 6

    Тройка по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений. Дело Константина

    Код комедии

       "Сказка о Тройке" (аббревиатура СОТ) является продолжением ПНВС. Действие начинается в том же самом Научно-исследовательском институте чародейства и волшебства, но вскоре оно переносится на 76 этаж, в город Тьмускорпионь, территорию необъясненных явлений - колонию Института. Повествователь и главный герой ПНВС - Привалов - продолжает играть ключевую роль и в СОТ. Вдобавок, некоторые другие персонажи ПНВС - такие, как печально известный профессор Выбегалло, Киврин - глава Отдела Линейного Счастья, Эдик Амперян и другие, - играют важную роль и в продолжении. Еще одной связью между двумя частями последовательности являются мотивы укрощения природы и делания людей счастливыми.
       Тьмускорпионь была центром странных явлений на протяжении многих веков, с тех пор как была впервые захвачена князем - Вещим Олегом (ум.954). Никто не знает почему, но факт остается фактом: все, что не могло быть рационально объяснено на любой стадии научного или технологического прогресса, отправлялось туда "для сохранения до лучших времен". На протяжении долгого времени Колония принадлежала Институту, но примерно 20 лет назад три инспектора по канализации из Института были заброшены на 76 этаж неисправным лифтом. Они там остались и впоследствии захватили власть, организовав там "Тройку по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений". Под этим названием они стали проводить политику, которая оказалась тираническим правлением и жестоким преследованием местного населения. В Тьмускорпиони много примеров необъясненных примеров: Снежный Человек Федя, старик Эдельвейс и его эвристическая машина, Пришелец Константин, Говорящий Клоп Говорун, птеродактиль Кузьма, плезиозавр Лиза и другие. Пришелец Константин - один из случаев, предназначенных для рационализации и утилизации. Рассмотрение его дела представляет собой один из наиболее длинных и комических эпизодов сказки, и само по себе является весьма показательным для деятельности Тройки.
       Амперян и Привалов, двое молодых ученых из Института, посылаются с гуманитарной миссией в Колонию - спасти некоторые необъясненные явления, очень ценные для Института. Миссия эта опасна, поскольку включает и борьбу против злых сил Тройки. Как подобает сказочному герою, Привалов является "странником, изменяющимся по ходу выполнения задания". Но - в искажение традиционной сказочной модели - Привалов, впрочем, не одинок: с ним отправляется его коллега Амперян. Они пускаются в путь, экипировавшись реморализатором, который способен подавлять примитивные, злые побуждения и пробуждать разумные, добрые, вечные качества в человеке:
       "В лаборатории у него в девяти шкафах размещался опытный агрегат, принцип действия которого сводился к тому, что он подавлял в облучаемом примитивные рефлексы и извлекал на поверхность и направлял вовне разумное, доброе и вечное." (С.160).
       Этот прибор - комическая трансформация обычного волшебного помощника из сказки, сопровождающего героя в путешествии в далекие края. Идея борьбы со злом в человеке и восстановления хороших качеств человека путем использования искусственных, технических средств связана с экспериментами ученых в ПНВС, основной целью которых был поиск человеческого счастья. "Злободробитель" впервые мельком упоминается в ПНВС, где им занимается Отдел Линейного Счастья, чьей конечной целью является человеческое счастье. Раннее упоминание этого прибора в ПНВС предсказывает развитие сюжета в СОТ, где злободробитель выдвигается на главную роль, но именуется иным комическим неологизмом - "реморализатор". Так эти два термина комически перекликаются и дополняют друг друга, объединяя две сказки. В терминах сюжета, СОТ мотивирована "гуманитарной миссией". Для выполнения своей миссии Амперян и Привалов берут "оружие". В это оружие вкладывается, с одной стороны, волшебная сила, на что указывает его название. С другой стороны, в него вложен и обезоруживающий юмор.
       Трансформация "злободробителя" в "реморализатор" обладает и эффектом, относящимся к области поэтики. Оба эти концепта бессмысленны, но читатель стремится преодолеть недоверие и принять их. Он делает так не потому, что эти устройства неверны, невозможны эмпирически, а потому, что сила творчества Стругацких делает их убедительными. Злободробитель и реморализатор - сложные сущности с двойственным значением, равно как и любые другие технические приспособления, упоминающиеся в сказках Стругацких. Из-за пересечения дискурсов волшебной сказки и научной фантастики в повествовании Привалова, реморализатор может рассматриваться и как продукт науки и технологии, и как продукт магии волшебной сказки, но, несомненно, он является продуктом магии текста Стругацких.
       Двойственная природа человека, ее хорошие и плохие стороны, разумные и дикие, зачастую считаются источником проблем и несчастий. Ученые Института возлагают большие надежды на реморализатор как на одно из наиболее сложных, технологических приспособлений, используемых для подавления зла и поисков счастья. Но, впрочем, испытания показали только скромный успех устройства в достаточно сложных случаях:
       "С помощью этого опытного реморализатора Эдику удалось излечить одного филателиста-тиффози, вернуть в лоно семьи двух слетевших с нарезки хоккейных болельщиков и ввести в рамки застарелого клеветника. Теперь он лечил от хамства нашего большого друга Витьку Корнеева, но пока безуспешно." (С.160).
       Не все так просто, счастливо, достойно и хорошо в Институте, но у позднейшего изобретения будет возможность пройти испытания в борьбе с гораздо большим злом в Тьмускорпиони, колонии Института, терроризируемой Тройкой.
       В Тьмускорпиони двое посетителей (Привалов и Амперян) узнают некоторые слухи, касающиеся проводимой Тройкой "рационализации", определяющей природу различных странных феноменов, появляющихся в колонии. Амперян и Привалов используют "реморализатор" - с различным успехом , хотя он, тем не менее, влияет на происходящее и на судьбу "рационализируемых". В ходе разбора "дела" Константина-пришельца реморализатор играет важную роль, выявляя комическую, но одновременно и серьезную борьбу между добром и злом. Этот разбор соединяет в себе комические и гротескные эффекты, производимые различными способами. Эпизод с Константином в СОТ состоит из набора сцен, в которых авторы используют гоголевский принцип комического алогизма. По анализу Слонимского этот принцип "состоит из комического разрушения логических и причинных связей" различными повествовательными и языковыми приемами, как-то: "абсурдные ассоциации", "выводы", "бессвязность", "ссоры", "постоянное" "непонимание", "повторения", "прерывания", "неловкая речь", "игра слов и т.д.". Стругацкие используют эти приемы и пишут собственную комедию бессмыслицы.
       Пришелец Константин из-за механической неисправности своего корабля случайно приземлился в Тьмускорпиони, на территории необъясненных явлений, управляемой Тройкой. Он взывает к этой власти за технической помощью и наконец, после нескольких месяцев ожидания, приглашается на собеседование. Будучи таинственным существом неизвестного происхождения, впрочем, он подозревается в том, что он - одно из необъясненных явлений, а потому проходит через трудный процесс идентификации перед абсурдной перспективой рационализации.
       Описание появления Тройки на предыдущем заседании составляет несообразность, основанную на алогизме. Тройка или триумвират - это объединение трех человек. Таким образом, когда утверждается, что Тройка в полном составе появилась в комнате, читатель ожидает трех человек. Это ожидание неожиданно и комически прерывается абсурдным уточнением: "все четверо":
       "Он вдруг замолчал, прислушался и рысью кинулся на свое место. В приемной послышались шаги, голоса, кашель, дверь распахнулась, движимая властной рукой и в комнате появилась Тройка в полном составе - все четверо." (С.167).
       Чтобы сгладить несоответствие, читатель может вспомнить, что изначально Тройка состояла из трех человек - до того, как к ней присоединился научный консультант Выбегалло. Выражение "все четверо" может означать и то, что все время команда из троих человек нуждалась в одном "лишнем", поскольку один из них всегда служил козлом отпущения, унижаемым ради удовольствия Лавра, главы шайки. Система такова, что кто-то все время должен быть унижаем.
       Варварский случай с участием членов Тройки действительно произошел в начале их заседания. Член Тройки Фарфуркис приказал отдернуть штору, закрывающую окно. Председатель - Лавр Федотович, - впрочем, приказал ее закрыть. Следовательно, Фарфуркис был жестоко избит и унижен своими коллегами по Тройке:
       "Возник крайне неприятный инцидент, и все время, пока инцидент распутывался, пока Фарфуркиса унижали, сгибали в бараний рог, вытирали об него ноги и выбивали ему бубну [...]. Потом Фарфуркиса, растоптанного, растерзанного, измочаленного и измолоченного, пустили униженно догнивать на его место, а сами, отдуваясь, опуская засученные рукава, вычищая клочья шкуры из-под когтей, облизывая окровавленные клыки и время от времени непроизвольно взрыкивая, расселись за столом и объявили себя готовыми к утреннему заседанию." (С.203).
       Вышеупомянутое событие дважды характеризуется как "инцидент". Оно описывает особенно безнравственную схватку между N 2 и N 3 за порядок управления. Перипетии этой схватки, впрочем, включают как буквальное, так и переносное значение, и мы имеем дело скорее с комическим. нежели с трагическим гротеском. Более того, контекст также говорит против буквальной интерпретации. Примерно восемью страницами позже Фарфуркис, предполагаемая жертва, уже снова далек от смерти или гниения - возвращается к преуспеванию. Хотя насилие этой сцены по сущности своей фигурально, ее неожиданность и жестокость составляют разительное несоответствие с изначальным величественным обликом представителей власти и торжественностью ситуации. Кошмарное наказание, впрочем, оправдывается научным советником Выбегалло, чей комментарий к этой сцене звучит как "Вот злонравия достойные плоды!" (С.203). Очевидно пустячное действие Фарфуркиса в глазах Выбегалло становится серьезным преступлением - противостоянием высшему авторитету, и таким образом сталкивающиеся образы становятся более сопоставимыми.
       Борьба за власть внутри Тройки, а точнее - между Хлебовводовым и Фарфуркисом, продолжается на протяжении всего заседания, и баланс сил колеблется. Фарфуркис находит возможность выбраться из немилости и его месть сопровождается комическими эффектами. Он превращается в стервятника, и мощь его полета пугает главного соперника. Соответственно, Хлебовводов ожидает атаки, но все, что ему достается - это испражнения Фарфуркиса. Так низкое становится основным, но несоответствие между двумя противоположностями комически разрешается, поскольку Фарфуркис мстит, унижая соперника. Более того, скатологические сцены традиционно являются источником комических эффектов. Но есть и другой аспект, добавляющий комической двусмысленности этой сцене. До сего дня среди некоторых народов Советского Союза сохранилось поверье, что, если орел испражняется кому-то на голову, то это является знаком милости со стороны неба. Здесь у нас - комически и фигуративно - стервятник вместо орла, но все же Хлебовводову дана "милость свыше".
       Эпизод с Константином обладает всеми признаками суда - имя, прошлое и профессия пришельца формально изучаются представителями власти. Дело Константина предваряется комендантом Зубо, который зачитывает его имя и другие личные данные из папки: "Константин Константинович Константинов, двести тринадцатый до новой эры, город Константинов планеты Константины звезды Антарес..." (С.203). Основой для комического эффекта является несоответствие двух наборов отсылок. Первому соответствуют полное имя и место рождения, но он сталкивается со вторым набором, производимым повторением одного и того же имени - "Константин". Повторение - один из способов создания бессмыслицы, антитезы смысла. Оно также производит механический эффект, который, в соответствии с теорией Бергсона, является источником эффекта комического. Что придает некоторый смысл бессмысленному повторению, что уменьшает несоответствие, делая его лишь относительным, комически разрешая его, - так это форма имени - с правильной русской морфологией. Другой комический эффект производится как раз введением звучащего по-русски имени в конфликт с тем, чего можно ожидать от пришельца с другой планеты. Несоответствие комически сглаживается тем фактом, что имя весьма странно своей повторяемостью. Повторение, впрочем, и придает смысл, можно сказать даже, что поэтический смысл. Так Стругацкие вводят поэтическое начало в свою прозу. В теории поэтического языка Лотмана повторение является фундаментальным принципом поэзии. Он использует слово "повтор" (вместо обычного "повторение" для обозначения повторяемости элемента). "Для Лотмана "повтор" означает повторение, но никогда - повторение точное, даже если в стихотворении повторяется целая фраза". Этот вид повторения может также производить ощущение замкнутого мира (из которого нельзя вырваться), где пришелец изначально считается виновным и должен доказывать свою невиновность. Для Тройки даже ни в чем не повинный человек, которого нельзя ни в чем заподозрить, должен выглядеть подозрительным. Действовать они будут соответственно.
       Комическая абсурдность имени быстро замечается одним из членов Тройки, Хлебовводовым, который прерывает комендантово чтение, замечая: "Ты что это нам читаете? Ты это нам роман читаете? Или водевиль? Ты, братец, анкету нам зачитываете, а получается у тебя водевиль." (С.204). Хлебовводов определяет несоответствие в терминах разных жанров, как столкновение кодов официального документа и водевиля. Вмешательство Хлебовводова является инструментов авторской иронии: приравнивая заседание Тройки к водевилю - в начале заседания, - Хлебовводов, сам не желая того, дает определение скандальному суду Тройки, в то время как у авторов есть возможность косвенно определить тип комического настроения, используемого в эпизоде с Константином, - это простейший комизм водевиля или фарса.
       Следующим идет неожиданное вмешательство в ход суда Хлебовводова с его хаотическими и настойчивыми воспоминаниями. Они никак не связаны с делом пришельца и, поскольку они следуют непосредственно за упоминанием его имени, они производят разительное впечатление бессмысленного смешения образов. Единственный смысл их несвязности, служащей источником комического эффекта, в том, что они связаны с делом, но не делом Константина, а с ранее разбиравшимся делом Эдельвейса, изобретателя эвристической машины:
       "- Это, помню, в Сызрани, - продолжал Хлебовводов, - бросили меня заведующим курсов квалификации среднего персонала, так там тоже был один - улицу не хотел подметать... Только не в Сызрани, помнится, это было, а в Саратове... Ну да, точно, в Саратове! Сперва я там школу мастеров-крупчатников укреплял, а потом, значит, бросили меня на эти курсы... Да, в Саратове, в пятьдесят втором году, зимой. Морозы, помню, как в Сибири... Нет, - сказал он с сожалением, - не в Саратове это было. В Сибири это и было, а вот в каком городе - вылетело из башки. Вчера еще помнил, эх, думаю, хорошо бы там, в этом городе..." (С.204).
       Внутри этого отрывка встречаются несколько комических несоответствий, порождаемых слабым умом, борющимся с туманной памятью. Характеристика, данная Слонимским гоголевским героям, хорошо подойдет и Хлебовводову:
       "Болтуны у Гоголя комичны, поскольку они теряю нить логики, сбиваются с мысли и теряются в массе второстепенных деталей, запутывающих разговор. Результатом является ситуация, когда речь движется и управляется ассоциациями, а не логикой и взаимосвязанностью."
       Изучение образования Константина вызывает новую серию комических эффектов. Сначала Зубо затрудняется, читая термин "синкретическое", и заикается: "высшее син... кри... кре... кретическое" (С.205). Заикание - один из наиболее простых приемов создания комического в непритязательной комедии. Это такая форма повторения, которая искажает нормальную речь, превращая ее в механическую и тем самым создавая комический эффект. Хлебовводов явно не понимает термина "синкретическое" и обращается за помощью к Лавру Федотовичу, который отвечает: "Это хорошо, - веско произнес Лавр Федотович. - Мы любим самокритику." (С.205). В этом контексте "самокритика" - слово, произнесенное некстати, что производит еще один комический эффект.. "Синкретическое" - в русском языке термин этот используется относительно часто и означает широкое, универсальное образование, но он не значит ничего для Лавра. Он принимает его за "самокритическое" - это слово ему понятно, но едва ли соотносимо с образованием. У этих двух слов нет ничего общего, и Лавр делает их якобы синонимичными только на основании их звукового сходства.
       Профессия Константина представлена как "читатель поэзии, амфибрахист". Концепция "читателя поэзии" как профессии выглядит нонсенсом, поскольку она несовместима с обычными представлениями относительно профессий. Подобно прочим несоответствиям в данных Константина, это до некоторой степени разрешается тем фактом, что в инопланетной цивилизации может быть всякое. Несоответствие это также частично сглаживается более специфическим термином - "амфибрахист". Это слово, даже если его не понимать, обладает ореолом эзотерической сложности современных профессий, еще более ярко выраженным за счет того, что данная профессия происходит с другой планеты.
       Еще больше комических эффектов появляется, когда Хлебовводов в замешательстве пытается выяснить, действительно ли "амфибрахист" является профессией и что это значит. Диалог, происходящий между комендантом и Хлебовводовым, основан на постоянном непонимании и превращается в ссору. Оба эти явления - традиционные комические приемы, особенно развитые в водевиле. Непонимание вызывает нарушение логики в диалоге и разрыв между репликой и ответом. Чтобы скрыть свое непонимание, Хлебовводов принимает начальственную позу и обрушивает свое разочарование на собеседника. Он бросается обвинениями там, где ожидается аргументация, и таким образом в репликах появляется несоответствие:
       "Это я без тебя понял, - возразил Хлебовводов. - Я говорю: специальность у него какая?
       Комендант поднял папку к глазам.
       - Читатель... - сказал он. - Стихи, видно, читает.
       Хлебовводов ударил по столу ладонью.
       - Я тебе не говорю, что я глухой, - сказал он. - Что он читает, это я слышал. Читает и пусть в свободное от работы время. Специальность, говорю! Работает где, кем?" (С.206).
       Диалог звучит как "разговор глухих", поскольку каждый говорит свое, не слыша и не слушая другого. Хлебовводов осознает недостаток коммуникации, но его саркастическое отрицание собственной глухоты только привносит еще один комический эффект. Его утверждение: "Я тебе не говорю, что я глухой" содержит комическое несоответствие, поскольку, хотя тот факт, что Хлебовводов ни является глухим, ни утверждает это, верен, но, тем не менее, происходящее освещает и подтверждает, что он действует подобно глухому.
       Будучи неспособным уловить смысл профессии Константина и испытывая недостаток аргументов, Хлебовводов использует свою власть и продолжает спрашивать; речь его обладает весьма хаотическим синтаксисом, полным бессмысленных повторений, которые составляют комическое расхождение с нормальной речью:
       "Что он читает, это я слышал. Читает и пусть в свободное от работы время. [...] Амфибрахий - это я понимаю. Амфибрахий там... То, се... Я что хочу уяснить? Я хочу уяснить, за что ему зарплату плотят." (С.206).
       "Ведь вот что я должен сказать! Амфибрахист - это вполне понятно. Амфибрахий там... то, се... И насчет поэзии все четко. Пушкин там, Михалков, Корнейчук... А вот читатель. Нет же в номенклатуре такой профессии! И понятно, что нет. А то как это получится? Я, значит, стишки почитываю, а мне за это - блага, мне за это - отпуск... Вот что я должен уяснить." (С.207).
       Произнося эти имена, Хлебовводов демонстрирует свое невежество в области российской литературы, ставя рядом великого Пушкина, о котором слышал любой русский, Михалкова - посредственного писателя и Корнейчука - украинского драматурга и литературного временщика, - не пару Пушкину. Невнятная, неуклюжая речь Хлебовводова далее уснащается другими лингвистическими ляпсусами, такими, как грамматические ошибки, неправильное произношение слов: "Ты что это нам читаете? Ты это нам роман читаете?", "Я хочу уяснить, за что ему зарплату плотят" (С.204). После долгого и бесплодного спора о том, как чтение может быть работой, иронически и комически выглядит грубый и безапелляционный приказ Хлебовводова коменданту - выполнять свою работу, то есть читать: "Читайте, читайте, - сказал Хлебовводов [...] - И не пререкайтесь. Твое дело читать, вот и читайте." (С.210). Это очень смешно, поскольку он только что утверждал, что такой работы - чтение - не существует. Но сейчас он говорит: "Твое дело читать". Спор о чтении действительно оказался диалогом глухих. Суть находится вне понимания Хлебовводова. Собеседники говорят о двух различных видах чтения. Огромный разрыв отделяет Константина, космического гостя, от бюрократа. Для первого чтение означает культурную деятельность, занимающую все время. Последний читает только бюрократическую информацию.
       Председатель Тройки, очевидно, не удовлетворенный слабыми усилиями своего коллеги по разгадыванию загадки профессии Константина, обращается за помощью к Выбегалло, своему научному консультанту. Речь Выбегалло предлагает новый набор комических эффектов: болтливость, бессвязные отговорки и макаронизмы. Когда Выбегалло выражает свои взгляды макароническими конструкциями, то есть на двух языках одновременно, его речь становится карикатурой на макаронизмы ученых:
       "В макаронической речи оба языка дискретны и узнаваемы. Им позволяется сосуществовать в одновременности формы, производя голос, который одновременно не здесь и не там, который разбивается на противоречия известного".
       Для человека, который не знает ни одного иностранного языка, неожиданное прерывание родной речи потоком непонятных звуков производит впечатление бессмысленного языка, пародии на родной язык. Для знающих французский (авторы приводят подстрочный перевод) частое использование Выбегалло этого языка также производит комический эффект, но по другим причинам. Его стремление - выглядеть образованным и начитанным, но французские выражения, используемые им с этой целью, представляют собой клише, поговорки либо пустые фразы: "Се ля мэн сюр ле кер же ву ле ди" ("Я говорю вам это, положа руку на сердце") (С.207). Транслитерируя французские фразы кириллическими буквами, авторы стремятся показать, что Выбегалло говорит по-французски с русским акцентом, настолько сильным, что его речь трудно понимать. Таким образом, разрыв между французским языком и исковерканной французской речью Выбегалло является еще одним источником комических эффектов. Искажения и тот факт, что фраза едва ли имеет какую-то логическую связь с сутью дела, показывает на замешательство и на комическую попытку отойти от основной проблемы. Аналогичную технику, используемую болтливыми персонажами Гоголя (правда, только в русском языке), Слонимски называет "словесными лоскутами, закрывающими дыру в логике, острым желанием убедить, когда для этого нет оснований."
       При дальнейшем рассмотрении дела Выбегалло призывают объяснить расхождение между фотографией Константина и его действительной внешностью. Выбегалло, как обычно, прибегает к таинственным французским высказываниям. Но на этот раз его мнение - мнение эксперта - выражается не в прямой речи, а в краткой выжимке от третьего лица: "Выбегалло разразился длиннейшей французской цитатой, смысл которой сводился к тому, что некий Артур любил поутру выйти на берег моря, предварительно выпив чашку шоколада." (С.213). Сказав столь мало, экономя литературные средства, авторы - что парадоксально - подчеркивают и усиливают комическую анормальность интеллектуальных претензий Выбегалло и его туманной логики.
       Когда Константина наконец допускают в комнату для собеседования, его естественная, прямая, содержащая высказывания по существу просьба оказывается в остром противоречии с формальным, высокопарным и агрессивным поведением Тройки, подчеркивая всю абсурдность и комичность процедур Тройки. Дихотомия этих двух миров делается еще более смешной иронией ситуации, когда Константин, существо с другой планеты, от которого можно ожидать странности и непонимания, оказывается более натуральным и человеческим, нежели Тройка - земляне. Более того, гениальность и здравый смысл Константина не влияют на поведение членов Тройки, а, скорее, делают их еще более пустоголовыми, крикливыми и отвратительными, что усиливает комический алогизм постоянного непонимания: "Мы будем по инструкции, а он нам тут голову будет морочить, жулик четырехглазый... Время у нас будет отнимать, народное время!" (С.215).
       Только под влиянием реморализатора, аппарата, индуцирующего разумные, добрые и вечные качества в человеке, Выбегалло и остальные члены Тройки подвергаются разительной трансформации и достигают разумного уровня моральной целостности, интеллектуальных способностей и четкости. Они приходят к решению относительно Константина и выражают его, находясь под воздействием реморализатора. Сначала Выбегалло делает скромное и осторожное заявление, резко контрастирующее с его ранними некомпетентными, усыпанными иностранными словами, бормотаниями. Несоответствие становится комическим с осознанием "неожиданного сходства в различии" - с пониманием того, что различные стили речи принадлежат одному персонажу.
       Председатель Тройки, Лавр Федотович, произносит заключительную речь, в которой он принимает взвешенное решение, выступая против всяких контактов с цивилизацией Константина. Его речь представляет вдумчивый анализ современного состояния человечества и обрисовывает опасности, могущие последовать за контактом с более развитой цивилизацией. Эта речь по самой сути своей отличается от обычной говорильни Тройки. Она серьезна, она скорее проясняет мысли, нежели скрывает их - что характерно для обычной манеры речи членов Тройки. В этом дискурсе Лавр (или авторы), может быть, пытается облагородить речь, прибегая к архаическому стилю: "мы имеем заявить", "мы имеем уверить вас" (С.222). Смутный комический эффект обязан только тому факту, что слова, произносимые Лавром, не вполне принадлежат ему. Они вложены в его уста Амперяном и Приваловым - посредством реморализатора. Это выливается в драматическую иронию, "при которой персонажи используют слова, у которых есть определенное значение, но которые имеют и другое, запретное, значение - для тех, кто понимает ситуацию лучше" (в данном случае, Привалова и Амперяна). Влагая определенные слова в уста Лавра, находящегося под воздействием лучей реморализатора, авторы, возможно, указывают на идеи и убеждения, противоположные тем, о которых говорит персонаж. Что истинные намерения Тройки - варварские и невежественные, - видно при выключении аппарата. Словно пробудившись от странного сна, Тройка возвращается к реальности, обратно - к своей грубой и темной тактике. "Ну, товарищи!.. Ну, невозможно же работать, ну, куда это мы въехали... [...] Точно! - сказал Хлебовводов и сел. - Надо кончать. Я тут в меньшинстве, но я что? Я - пожалуйста! Не хотите его в милицию, - не надо." (С.225). Опять серьезное чередуется с комическим, а сочувствие - со смехом.
       Дело Константина не закрыто. В своем финальном вердикте Лавр ставит условие, которое является воплощением худших сторон бюрократии. Он откладывает решение вопроса до конца года, с тем, чтобы дать время Константину отправиться на родную планету и вернуться с документами, подтверждающими его личность. Это решение абсурдно, поскольку оно игнорирует тот факт, что Константин не может покинуть Землю и просит Тройку помочь ему в ремонте корабля. Как сказал Лавр, одной из причин для вынесения такого решения является борьба с бюрократизмом, но, очевидно, говорящий не видит комического противоречия в своих словах. Это решение может рассматриваться двояко. Лавр в обоих случаях глуп и хитер, зависим от своего положения, но его решение может основываться на двух различных предпосылках: а) будучи глупым провинциалом, Лавр может неправильно судить о пространстве и времени и более или менее искренне полагать, что Константину хватит времени попасть на родину, там получить соответствующие документы и вовремя вернуться в Тьмускорпионь; или б) будучи хитрым и безжалостным главарем, Лавр осознанно предлагает Константину невыполнимое задание.
       Это не первый случай, когда Константин обнаруживает себя в порочном круге. Ранее Фарфуркис отверг заявление Константина, что его способность к телепатии можно считать доказательством инопланетного происхождения, сказав, что Тройка принимает существование телепатии, но не верит в нее. Фарфуркис завершил свое доказательство словами: "Вы чувствуете замкнутый круг?", предсказывающими дальнейшую судьбу Константина. Окончательно решение, оставляющее Константина на подозрении, является только относительной несообразностью; до некоторой степени оно согласуется с общей политикой Тройки.
       Тройка является злонамеренным отходом от более благородной работы Института. Различие между Институтом и Тройкой велико, но сходство - еще одно необходимое условие комических эффектов - может быть обнаружено в иронической песенке, которую Корнеев напевает во время эксперимента с рыбой, описанного в ПНВС:
       "В целях природы обуздания,
       В целях рассеять неученья
       Тьму
       Берем картину мироздания - да!
       И тупо смотрим, что к чему..." (С.120).
       Покорение природы как путь к счастью человечества является основной целью Института. Таким образом, эта песня может быть прочитана как самонасмешка над деятельностью ученых и их ограниченностью. Впрочем, она также является прообразом жестоких и неуклюжих попыток Тройки по укрощению и рационализации необъясненных явлений, а слово "тьму" частично предсказывает "Тьмускорпионь". Последние две строки цитаты предлагают комическую оппозицию между огромностью и красотой вселенной - "картины мироздания" и скукой и дефектностью человеческого восприятия - "тупо смотрим, что к чему...". Более того, последняя строка отзывается в вопросе высшего научного авторитета Тройки, Выбегалло: "Объясни, мон шер, товарищам, что тут у тебя к чему." Комичная сама по себе, песня становится элементом большей структуры текстов Стругацких и таким образом оказывается источником больших комических эффектов. Мотив преобразования природы появляется вновь в дискуссии двух уже рационализированных существ: Снежного Человека Феди и Говорящего Клопа. Федя, не человек, а отсутствующее звено в цепи между обезьянами и человеком, с восхищением говорит о возможностях человеческого разума и его способности к преобразованию природы:
       "Я, конечно, слабый диалектик, но меня воспитали в представлении о том, что человеческий разум - это высшее творение природы. Мы в горах привыкли бояться человеческой мудрости и преклоняться перед нею, и теперь, когда я некоторым образом получил образование, я не устаю восхищаться той смелостью и тем хитроумием, с которым человек уже создал и продолжает создавать так называемую природу. Человеческий разум - это... это... - он помотал головой и замолк."
       Это сверхоптимистичное и наивное утверждение существа, не развившегося до уровня человека, начинает наполняться иронией и приобретать беспокоящий комический оттенок, когда его сопоставляют с деятельностью людей, в частности -Тройки, - под столь многообещающим лозунгом рационализации.
      

    КОД ПАРОДИИ

       Тексты Стругацких наполнены комическими аллюзиями на произведения русской и мировой литературы. Современная пародия, хотя и фрагментарная и зачастую миниатюрная, может относиться к нескольким нередко очень разным литературным произведениям. Таким образом она создает широкую сеть пародийных откликов, "интегрированный структурно моделирующий процесс пересмотра, переигрывания, выворачивания и "трансконтекстуализации" предыдущих произведений искусства". Эпизод с Константином особенно богат такими аллюзиями, которые составляют его код пародии. "Фантастические миры Франца Кафки стали парадигмой для научной фантастики и могут быть найдены также и в советской фантастике". Многие критики соглашаются с тем, что в произведениях Стругацких середины - конца 1960-х годов есть кафкианские черты. Эпизод с Константином, рассмотренный ранее, фактически, содержит многие аллюзии как на "Замок", так и на "Процесс" (произведения Кафки были опубликованы в Советском Союзе в начале 60-х годов). Я собираюсь показать, что у Стругацких не только кафкианская атмосфера, полная тумана, абсурда и отчуждения, но и пародийная отсылка ко многим элементам сюжета и персонажам романов Кафки - "Замок" и "Процесс".
       У двух основных романов Кафки ("Процесс" и "Суд") есть несколько общих черт. Оба они могут быть рассмотрены как развитие одной доминирующей темы, а их главные герои - как дополнение друг к другу. Камю сказал, что "воистину разумно было бы принять как неизбежность путь, ведущий от "Процесса" к "Замку". Йозеф К. и землемер К. - просто два полюса, привлекающие Кафку". Сюжет двух романов может быть сведен к немногом. Арест, суд и казнь Йозефа К. в "Процессе" и усилия К. войти в контакт с недостижимыми властями в "Замке". Оба романа, впрочем, крайне сложны, туманны и наполнены символами.
       Пародийная переделка в СОТ отмечена комическими изменениями и усилением многих структурных элементов "модели", приводящим к решительному сокращению сложных форм Кафки. Оба кафкианских главных героев, землемер К. и старший прокурист Йозеф К., их относительное положение и их антагонисты пародируются соответственно в образе Константина, в его затруднительном положении и в его соперниках.
       Сложность и туманность романов Кафки заработали им множество интерпретаций. Мне кажется, наиболее исчерпывающую интерпретацию предложил Эрик Хеллер, видящий в произведениях Кафки две фундаментальные темы. Одна - это тема сверхчеловеческого суда и Закона, которому противостоит человек, как это происходит в "Процессе". Чтобы понять приговор, надо понять Закон. Отсюда следует вторая тема: человеческие усилия установить контакт с высшей властью, как в "Замке". В отличие от многих других критиков, Хеллер видит Замок не божественной силой, а скорее силой зла, победившей божественные закон и милосердие и установившей свое собственное правление. Таким образом, Кафка представляет мир во власти злой силы и человеческое восхищение ее неисповедимыми путями, вне зависимости от ее развращенности и несправедливости. Как указывает Хеллер, лучше всего эту ситуацию обрисовал Ницше: "Исковерканный человек, твой бог валяется в пыли, разбитый на кусочки, и змеи сплетаются вокруг него. И теперь ты любишь даже змей - ради него". В своей интерпретации я показываю, что эпизод с Константином связан отношениями пародии с романами Кафки, для чего я буду анализировать несоответствия и неожиданное сходство между моделями и пародиями на них как механизм комического эффекта.
       Ситуации и персонажи у Кафки и Стругацких существуют в разных мирах, но зачастую поразительно неожиданное сходство. В других случаях разительные аналогии неожиданно нарушаются и затем события развиваются уже разными путями. Зачастую такие непредвиденные переходы привносят в текст комический эффект. В начале романов Кафки мало известно как о жизни Йозефа К., так и К. Тот факт, что их сущность остается не раскрытой до конца, подчеркивается тем, что вместо имен у них - инициалы. Никогда не раскрывается и суть совершенного Йозефом К. преступления, иногда появляются и подозрения, что землемер К. - "темный" человек с неясными намерениями. Персонаж Стругацких - Константин, будучи пришельцем с другой планеты, еще более "таинственный чужак" и, естественно, вызывает в членах Тройки подозрения относительно его сущности и намерений. В отличие от кафкианских героев, персонаж Стругацких обладает полным и длинным именем, известны и названия его родных города и планеты: "Константин Константинович Константинов... город Константинов планеты Константины..." (С.203). В семантике "Константина" важен тот факт, что повторяется один и тот же элемент. Ирония заключается в том, что, несмотря на свою полноту, имя немногим отражает сущность и вызывает отвращение своей безликостью, основанной на повторении корня его имени, а тем самым немногим отличается от маскирующей краткости Кафки. Таким образом, намерение скрыть свою суть сближает К. - героев Кафки - и Константина. Дав Константину полное, длинное имя, авторы установили степень отличия своего персонажа от героев Кафки, но только для того, чтобы изменить ее, придав персонажам относительное, комическое сходство.
       Загадка кафкианских К. углубляется природой их профессий. Йозеф К. - старший прокурист в банке, но он ошибочно записан в деле Суда как маляр. К. в "Замке" - предположительно, землемер, нанятый Замком. Э.Р.Штайнберг анализирует свидетельства текста, указывающие на то, что К. только прикидывается землемером, стремясь добиться успеха в Замке любыми средствами. Притязания К. и его ожидаемый найм являются источником значительных бесконечных бюрократических работы и путаницы, позже приправляемых горькой иронией. К. может болтать о приглашении в Замок, о достижении не заработанного им спасения, но сам по себе Замок является ложным небом.
       Вопрос о профессии Константина параллелен, но в то же время и комически отличается от такового вопроса, относящегося к К. Как я показал ранее, по аналогии с замешательством относительно его образования, профессия его также может быть неправильно записана в анкете. Хотя официально Константин - читатель поэзии, амфибрахист, он может выполнять иную работу, с другими функциями, как "свидетели" Привалов и Амперян пытаются объяснить находящимся в замешательстве официальным лицам. В первую очередь из-за этого разъяснения официальные лица Тройки начинают испытывать сильнейшие подозрения в отношении Константина - в том, что он является самозванцем. Константин может не лгать, но он разделяет наивные надежды К. на желание или возможность высшей власти исполнить его желания. Аналогично и просьба Константина влечет за собой только приведение в движение огромной, неэффективной бюрократической машины.
       Власть как в "Процессе", так и в "Замке" является примером огромной бюрократии. Романы не рассматривают суд per se. Немецкое заглавие первого романа звучит как "Der Prozess" (процесс), и Кафка использует его взаимозаменяемо с "Verfahren" (процедуры), что, в свою очередь, подразумевает сложность. Официальные представители Суда проводят несколько допросов Йозефа К. Немецкое слово "Verhor" означает "допрос", а глагол "verhoren" значит: 1) допрашивать; 2) слышать неверно; и действительно, одним из основных мотивов у Кафки выступает непонимание и отсутствие коммуникации. Какое бы послание ни было отправлено, оно становится туманным, непостижимым или ошибочным по мере того, как оно проходит сквозь туман искажений, неправильного понимания и неправильной интерпретации. Абсурд заключается в том, что власти Замка исключают возможность ошибки:
       "И тут я опешил, потому что я не осмеливался ни утверждать, ни даже предполагать, что в отделе Сордини произошла ошибка. Может быть, вы, господин землемер, мысленно упрекаете Сордини за то, что он мог бы из внимания к моим утверждениям хотя бы справиться в других отделах об этом запросе. Но как раз это было бы неправильно, и я не хочу, чтобы вы, хотя бы мысленно, очернили имя этого человека. Вся работа главной канцелярии построена так, что возможность ошибок вообще исключена. Этот порядок обеспечивается превосходной организацией службы в целом, и он необходим для наибольшей скорости исполнения.
       Да, тут повсюду одни отделы контроля. Правда, они не для того предназначены, чтобы обнаруживать ошибки в грубом смысле этого слова, потому что ошибок тут не бывает, а если и бывает, как в вашем случае, то кто может окончательно сказать, что это -- ошибка?"
       Тройка также может посылать ошибочные письма, чтобы сделать рационализацию непонятной подчиненному населению. Такая ситуация может помочь объяснить их власть над колонией. Эпизод с Константином является пародией на кафкианские "суды" в целом, как в "Процессе", так и в "Замке", с их общей некомпетентностью и чудовищным смешением, но в то же время и пародией на конкретные моменты этих судов. Константин, впрочем, не совсем на суде. Он подвергается опросу с целью установления личности в ходе заседания Тройки, власти Тьмускорпиони. Концепту "неправильного слышания" находится пародийный эквивалент в виде зачитывания личного дела Константина. Его образование и название профессии (в том виде как они записаны в деле), который причиняют столько неудобств Тройке при попытке их понять, могут быть ошибками или искажениями, сделанными в ходе работы бюрократической машины Тройки. Когда герои Кафки встречаются с загадочными бюрократическими препятствиями, они реагируют разумно, уравновешенно. Пытаясь разрешить неожиданный конфликт, они демонстрируют великое терпение и здравый смысл. Но их обычная рассудительность, впрочем, не помогает им найти общую почву для понимания властью; она только подчеркивает непостижимые правила, которыми руководствуется власть. Это не только неудача коммуникации, но и противостояние двух различных миров: человеческого и "божественного", или, как Камю его видит, вечная дихотомия произведений Кафки. "С одной стороны, есть повседневный, или "естественный", мир; а с другой стороны, есть сверхъестественный мир растерянности и беспокойства". У обычного человека, подобного Йозефу К., есть пределы терпения и смиренности. Когда он больше не может выносить абсурдную ситуацию, он открыто критикует Суд за тот способ, которым он рассматривает дела; он показывает его злоупотребления и коррупцию:
       "Как же тут, при абсолютной бессмысленности всей системы в целом, избежать самой страшной коррупции чиновников? Это недостижимо, тут даже самый высокий судья не останется честным. Потому и стража пытается красть одежду арестованных, потому их инспектора и врываются в чужие квартиры, потому и невиновные вместо допроса должны позориться перед целым собранием" (С.152).
       Поведение Константина связано с поведением кафкианских героев. Несмотря на то, что он был вынужден несколько месяцев ждать, прежде чем его допустили на заседание, прибыв туда, он держится расслабленно и непринужденно. Его дружелюбная прямота является неожиданным отдохновением от показа чудовищного бюрократизма Тройки. В продолжение аналогии с героями Кафки, спокойный и прямой подход Константина терпит неудачу, когда встречается со стеной непредсказуемых подозрений и замешательства. Разочарованный и оскорбленный, Константин так же в конце концов теряет терпение и отвечает Хлебовводову, обнажая его недостойные действия:
       "- Почему же это я жулик? - осведомился Константин с возмущением. - Вы меня оскорбляете, гражданин Хлебовводов. И вообще, я вижу, что вам совершенно безразлично, пришелец я или не пришелец, вы только стараетесь подсидеть гражданина Фарфуркиса и выиграть в глазах гражданина Вунюкова... [...] - И опять врете, - сказал Константин. - Два раза вас выгоняли без всякого повышения." (С.215).
       Арест Йозефа К. кажется чудовищной ошибкой - из-за отсутствия какой-либо явной вины. Несмотря на утверждение обратного, К. "Замка" прибыл в деревню случайно, без каких-либо предварительных намерений как странник. Он объявляет себя землемером и стремится к замку, который зачастую интерпретируется как "небо" и "спасение". Соответственно, и у Константина не было намерения приземляться в Тьмускорпиони. Он был вынужден приземлиться там из-за неполадок в космическом корабле и взывать к местным властям о технической помощи, в которой заключается его спасение. Так судьба К. настигает Константина, а его призыв оборачивается горько разочаровывающим и неожиданным расследованием.
       История Йозефа К. подытоживается в притче о Законе и привратнике, рассказанной священником в 9 главе "Процесса". Человек приходит и просит допустить его к Закону. Привратник говорит, что сейчас он его не может впустить - может быть, позже... Он также и угрожает - на случай, если человек попытается войти без разрешения. Прождав всю свою жизнь, человек умирает, так и не попав к Закону. Йозеф К. и сам приговорен к смерти и подвергается жестокой и унизительной казни. К. из незаконченного романа "Замок" тоже претерпевает бесчисленные трудности и разочарования, по-видимому, получая все меньше и меньше шансов попасть в замок. Эпизод с Константином пародирует как притчу, так судьбу обоих К. Как может быть увидено из этого примера, в СОТ Стругацкие развивают пародию преимущественно на тематическом уровне. Просьба Константина о помощи может быть понята Тройкой как попытка контакта с частью инопланетной цивилизации. Предложенный контакт временно, но категорически отклоняется. Председатель Тройки рекомендует Константину подождать и снова попытаться установить контакт - через 5 лет (то есть уже со следующим поколением). В то же время любая попытка контакта получит быстрый военный отпор. Тем не менее, Константина все еще подозревают в том, что он - необъясненное явление, но, поскольку Тройка находит невозможным точно идентифицировать его, процесс рационализации откладывается, и дело остается открытым. Председатель Лавр сопровождает свой финальный вердикт заключением, которое является мастерским ударом кафкианской бюрократии. Дело Константина откладывается до конца года с тем, чтобы дать ему время попасть на родину и вернуться с соответствующими документами, необходимыми для окончательной идентификации его как необъясненного явления. Услышав это, Константин плюет в ярости и исчезает. Положение Константина в абсурдной "взвешенности" предлагает частичную ироническую трансформацию кафкианского мира правосудия и порядка. Оно перекликается с неразрешимой ситуацией К. в "Замке", так никогда и не допущенного в замок, но разительно отличается от трагической судьбы Йозефа К., который казнен, будучи невиновным.
       Превосходящее и аномальное поведение Суда в "Процессе" имеет и жестокую грань. Йозеф К. становится свидетелем жестокого телесного наказания, которому подвергаются два служащих Суда, Франц и Виллем, арестовавших его. Их свирепо секут, поскольку К. пожаловался на них, обличая практику Суда. Усилия К. по защите жертв не привели к успеху, и ему дают отпор мрачные слова экзекутора: "Наказание их ждет и справедливое, и неизбежное" (С.181).
       Крайняя грубость и унижение, направленные на членов собственной организации, есть и в Тройке, что является пародией на террористическую практику кафкианского Суда. Когда Фарфуркис, не зная о предыдущем приказе председателя - задернуть шторы, - отдает обратный приказ, он становится жертвой дикого и кровавого нападения со стороны остальных членов Тройки. Жестокая сцена встречается с циничным подходом и отношением Выбегалло. В последующей сцене Выбегалло просвещает младшего члена Тройки о плодах злонамеренности: "Вот злонравия достойные плоды!". Выбегалло лицемерно превращает в афоризм высказывание экзекутора, что принимает форму пародии. Комментарии экзекутора и Выбегалло создают омический эффект, когда эти, очевидно различные, утверждения о справедливости неожиданно частично дополняют друг друга, во многом из-за одинакового контекста. Террористическая практика Суда демонстрирует, что любой может быть признан виновным и никто не может избежать наказания. Выбегалло повторяет это с садистским наслаждением насилием, не беспокоясь ни о правосудии, ни о чьем-либо ущербе.
       Деспотичное поведение Суда и Замка подтверждает, что их власть является абсолютной и развращенной. Она вызывает, впрочем, не только страх, но и почтение. В "Процессе" дело К. никогда не доходит до Высшего Суда. Чиновники, с которым он имеет дело, не знают о вышестоящих, но относятся к ним с крайним почтением. Есть несколько свидетельств жителей деревни, указывающих, что на начальника замка, Кламма, они смотрят как на бога. Известно, что его одновременно видят в разных местах, а о его росте, весе и внешности даются противоречивые сведения:
       "Как-то хозяйка сравнила Кламма с орлом, и К. тогда показалось это смешным, но теперь он ничего смешного в этом уже не видел: он думал о страшной дали, о недоступном жилище, о нерушимом безмолвии, прерываемом, быть может, только криками, каких К. никогда в жизни не слыхал, думал о пронзительном взоре, неуловимом и неповторимом, о невидимых кругах, которые он описывал по непонятным законам, мелькая лишь на миг над глубиной внизу, где находился К., -- и все это роднило Кламма с орлом." (С.391).
       У образа Кламма-орла есть комическая параллель в менее славном образе одного из членов Тройки, Фарфуркиса-стервятника:
       "Хлебовводов, очутившись на дне зловонной пропасти, безумными глазами следил за полетом стервятника, совершавшего круг за кругом в недоступной теперь ведомственной синеве. Фарфуркис же не торопился начинать. Он проделал еще пару кругов, обдавая Хлебовводова пометом, затем уселся на гребне, почистил перышки, охорашиваясь и кокетливо поглядывая на Лавра Федотовича, и наконец приступил" (С.216).
       Более похожий, хотя и не менее пародийный по отношению к образу Кламма-бога, появляется в лице Лавра Федотовича, председателя Тройки, обладающего высшей властью над Тьмускорпионью, вызывающего страх и получающего свою долю уважения. "Пронзительный взор" Кламма превращается в театральный бинокль Лавра, который часто используется во время заседания, в то время как нерушимое безмолвие Кламма и его крики, "каких К. никогда в жизни не слыхал" комически меняются, становясь отчужденностью Лавра и издаваемым им в случае необходимости восстановления порядка звуком "Грррм". Неважно, сколь приземленно ведут себя члены Тройки, формально они напоминают Святую Троицу - с Лавром в роли Отца. Даже если его не почитают, подобно божеству, столь же рьяно, как Кламма, он, тем не менее, претендует на божественность, идентифицируя себя с "бессмертным народом".
       Странный и загадочный мир бюрократии зачастую показывается Кафкой через использование снов в повествовании. В нескольких случаях К. - герои обоих романов - показываются на границе сна и бодрствования, либо засыпающими, либо просыпающимися, и восприятие реальности, показанной глазами главных героев, зачастую подобно сну или кошмару. Когда ближе к концу романа появляется еще одна призрачная возможность установить контакт с Замком (эта возможность предоставляется Бюргелем, одним из секретарей Замка), К. забывает о ней, потому что засыпает от усталости. Реальность повести "Сказка о Тройке" зачастую обладает элементами гротескного кошмара, но Константин, в полную противоположность кафковскому К., никогда не спит и, очевидно, даже не представляет себе, что такое сон:
       "Минут через десять мы объясняли ему, что такое "спать", после чего он признался, что это ему совсем не интересно и что он лучше не станет этим заниматься." (С.202).
       Несмотря на таинственную, похожую на сон атмосферу романов Кафки, автор не прибегает к фантастическим приемам и описывает события четким языком реализма. Пародируя "Процесс" и "Замок", Стругацкие свободно вводят элемент фантастического как часть гротескного преувеличения и искажения пародируемой модели: Константин - пришелец, с четырьмя глазами и четырьмя руками. Один из Тройки - Фарфуркис - фигурально выражаясь, превращается в стервятника.
       В соответствии со своей властью и влиянием, представители власти у Кафки говорят очень красноречиво и снисходительно. Синтаксис их прямой речи очень сложен и многоречив. И описания повествователем лабиринта властной деятельности и мотивации тщательно разработаны и многословны. В результате язык становится украшенным и запутанным, но эффективно вызывающим и усиливающим неуловимую атмосферу романа. Реальность кафкианского языка - это реальность Суда и Замка, отдаленная, жуткая и непостижимая, столь далекая от естественной, приземленной реальности. Высшие власти используют язык, чтобы запутать, внушить страх, разочаровать и контролировать мир внизу.
       Язык Тройки также обладает некоторыми кафкианскими чертами. Речи Хлебовводова и Выбегалло мутны и запутанны. Этот эффект, впрочем, появляется по другим причинам. Эти речи - просто невнятные, туманные и бессвязные порождения пустых и незрелых мыслей, в них есть грамматические ошибки, неправильное произношение и неуместное употребление слов. Синтаксис примитивен, неспокоен и хаотичен. Подобно властям у Кафки, они хотят запугать и контролировать подчиненных, но их язык - не слишком подходящее орудие. Только когда включается реморализатор, их язык становится ровнее и чище. Фактически, официальная речь Лавра, отрицающая идею контакта, является выразительным, страстным ораторским выступлением, чем-то похожим на восторженные речи старосты или Бюргеля в "Замке".
      
      

    КОД САТИРЫ

       Рассматривая эпизод с Константином, я ранее сосредотачивался на коде комедии и коде пародии. Тот же самый текст, впрочем, располагает элементами, придающими чтению еще одно измерение - измерение сатиры. Восприятие вышеупомянутого измерения зависит от знаний читателя, которые дают ему возможность узнать эти моменты и - по желанию - поискать более глубокие соответствия в тексте. В своем стремлении к поиску читатель подобен собаке, нашедшей мозговую кость:
       "А случалось ли вам видеть собаку, нашедшую мозговую кость? (Платон во II кн. De rep. утверждает, что собака - самое философское животное в мире). Если видели, то могли заметить, с каким благоговением она сторожит эту кость, как ревниво ее охраняет, как крепко держит, как осторожно берет в рот, с каким смаком разгрызает, как старательно высасывает. Что ее к этому понуждает? На что она надеется? Каких благ себе ожидает? Решительно никаких, кроме капельки мозгу. Правда, эта "капелька" слаще многого другого, ибо, как говорит Гален в III кн. Facu. natural. и в XI De usu parti., мозг - это совершеннейший род пищи, какою нас наделяет природа.
       По примеру вышеупомянутой собаки вам надлежит быть мудрыми, дабы унюхать, почуять и оценить эти превосходные, эти лакомые книги, быть стремительными в гоне и бесстрашными в хватке. Затем, после прилежного чтения и долгих размышлений, вам надлежит разгрызть кость и высосать оттуда мозговую субстанцию, то есть то, что я разумею под этим пифагорейским символом."
       В случае текста Стругацких кость может рассматриваться как эстетическая функция пародии, а также нравственные и духовные установки сатиры; в общем - множественные и сложные значения текста. В коде сатиры несоответствие заключено между внелитературной, социальной и нравственной реальности и ее отражением в литературе, всегда критическим, комическим и зачастую карикатурным. Поддерживая основной комический механизм комических эффектов, Стругацкие могут высоко поставить код сатиры - аккуратным использованием семантических элементов, критически отражающих социальную и нравственную реальность.
       Одно из несоответствий, обеспечивающих, в частности, динамику появления комических эффектов в сказке Стругацких, является восприятие несопоставимости веры в совершенность человеческого общества и бесплодности этой идеи. С 18 века было два течения, стремившихся построить лучшее общество: эволюционное и революционное. Сторонники эволюционного подхода полагали, что научный и технический прогресс повлечет за собой нравственный прогресс человека, который приведет к построению лучшего, гуманнейшего общества. Сторонники революционного подхода вступили на путь жестокого разрушения традиционного общественного порядка и намеревались построить новое общество, основанное на рациональных научных теориях.
       Парадоксы эволюционного и революционного путей людского улучшения творчески используются в сатирическом коде сказки Стругацких СОТ. Научно-исследовательский институт чародейства и волшебства явно занят поисками счастья для человечества. Оно должно быть достигнуто путем использования высокоразвитой технологии будущего, предназначенной для прямого манипулирования и переделки человеческих тела и духа. Одним из таких очень сложных футуристических технологических приборов является реморализатор, обладающий способностью подавлять примитивные, злые побуждения и усиливать добрые, разумные и вечные качества человека:
       "В лаборатории у него в девяти шкафах размещался опытный агрегат, принцип действия которого сводился к тому, что он подавлял в облучаемом примитивные рефлексы и извлекал на поверхность и направлял вовне разумное, доброе и вечное." (С.160).
       Прибор опробуется на Тройке, захватившей власть в Тьмускорпиони (под именем "Тройки по Рационализации и Утилизации Необъясненных Явлений"). Тройка приносит революционные изменения в местное общество. Объявив о построении разумного и целесообразного общества, она проводит процессы над тем, что считает "необъясненными явлениями" и вершит "правосудие", которое сводится к деспотической чистке и подавлению различных социальных иррациональных тенденций и аномалий.
       "Процесс" Константина - одна из многих попыток рационализировать то, что кажется властям таинственным и непостижимым. Этот процесс, как и сказка в целом, является "критикой дегенеративной власти, приложимой ко всему человечеству, психологически не готовому к контакту с утопическим будущим". Есть там, впрочем, и специфические моменты, отражающие советскую реальность, представляющие собой безошибочные сатирические аллюзии на властную ситуацию и революционную переделку в Советском Союзе, особенно при Иосифе Сталине.
       Члены Тройки изначально были инспекторами канализационной системы Института. Бывшие коллеги называют их "канализаторами". Де Джонг (De Jonge) говорит, что "канализатор" - слово маркированное, относящееся к русской революции. Оно выражает отсутствие страха запачкать руки ради революции. Феликс Дзержинский, глава ЧК, классический пример идеалиста-фанатика, говорил, что он "чистит уборные революции", то есть вычищает врагов революции. Случайный приход к власти бывших канализаторов в СОТ - ироническое воплощение марксистской пролетарской революции и насмешка над историческим детерминизмом.
       Управление современным обществом, впрочем, требует комплексных знаний, соответствующих мудрости и опыта. Очевидно, Тройка не представляет интеллектуальную или нравственную элиту. Они средние, в общем, довольно примитивные, люди, не обладающие достаточной квалификацией для управления страной. Когда Тьмускорпионь упала им в руки, они используют свою власть грубо, неуклюже. Более того, по мере того как они портят и злоупотребляют всем, они приобретают ореол и вид истинной, неоспоримой власти. Историк Пол Джонсон (Paul Jonson) (86), описывая первые деспотические утопии, цитирует слова Джозефа Конрада (Joseph Conrad) о революции:
       "В настоящей революции лучшие люди не оказываются на первом плане. Жестокая революция в первую очередь попадает в руки узко мыслящих фанатиков и тиранов-лицемеров. Потом приходит очередь всех претенциозных интеллектуалов-неудачников последнего времени. таковы вожди и лидеры."
       "Четвертый" член Тройки, вероятно, наиболее яркий пример интеллектуала-неудачника, оппортуниста, претендующего на образованность и стремящегося только к высокому социальному положению и материальным благам. Как только от Тройки приходит предложение фантастически высоко оплачиваемого поста научного консультанта, Выбегалло бросает свои эксперименты в Институте и карабкается по лифтовой шахте на 76 этаж - в Тьмускорпионь:
       "Многие видели, как он, взявши портфель в зубы, карабкался по внутренней стене шахты, выходя на этажах, кратных пяти, дабы укрепить свои силы в буфете. А через неделю сверху был спущен приказ о зачислении профессора Выбегалло А. А. научным консультантом при ТПРУНЯ с обещанным окладом и надбавками за знание иностранных языков." (С.159).
       Деятельность Тройки у Стругацких носит черты сходства с наиболее знаменитой тройкой в российской истории - Сталиным, Зиновьевым и Каменевым, - созданной Сталиным в последние годы жизни Ленина. Создание Тройки было одним из первых тактических шагов Сталина в борьбе за верховную власть в стране. Сталин использовал коллективное руководство - триумвират, - чтобы скрыть свои эгоистические намерения и манипулировать властными отношениями в партии.
       Термин "Тройка" показывает, что власть делится между ее членами. Это - форма коллективного руководства и способ предотвращения концентрации власти в руках одного человека. В случае Тройки у Стругацких, впрочем, ничто не может быть дальше от истины. Тройка и ее бюрократические ритуалы являются фасадом, за которым председатель Тройки, Лавр Федотович, наслаждается абсолютной властью, пока остальные члены постоянно дерутся за его милость. В ходе разбора дела Константина основным "прокурором" является воодушевленный Хлебовводов. Он агрессивно расследует это дело, его вердикт - наиболее бескомпромиссен и в конце он угрожает быстрым военным ответом на попытку межпланетного контакта, буде таковая предпримется до означенного срока. Лавр Федотович участвует в заседании с каменным или деревянным лицом: "каменнолицый", "черты лица товарища Вунюкова обнаружили тенденцию к раздеревенению" (С.205). Он наблюдает за происходящим как за развлечением, отстраненно - через театральный бинокль, но на самом деле он - на стороне суда. Он разрешает выступающим занять свое место и, когда необходимо, он отдает приказы по происходящему простым бурчанием. И за ним всегда остается последнее слово. Он напоминает портрет Сталина, нарисованный Дмитревским (Dmitrievsky):
       "Спокойный, недвижный, там сидит Сталин - с каменным лицом допотопной ящерицы, на котором живы только глаза. Все мысли, желания, планы сходятся над ним. Он слушает, читает, думает внимательно. Спокойно, без спешки, он отдает приказы."
       Перед произнесением речи Лавр выслушивает мнения своих сподвижников. Они все высказываются против установления контакта с чуждой цивилизацией. Затем в своей речи Лавр поддерживает и развивает взгляды остальных, проделывая это с видом окончательного и непререкаемого авторитета. Этот метод тоже разительно напоминает то, как Сталин проводил заседания:
       "Всегда казалось, что он следует за другими, не руководит ими. Молчащий во время споров, он мог неожиданно вмешаться, чтобы поддержать взгляды большинства, создавая впечатление всегда торжествующего в конце. Никогда он не председательствовал на встречах; он сидел, покуривая трубку, либо ходил по комнате, держа руки за спиной. Впрочем, всегда чувствовалось, то он - главный."
       Наиболее прямой намек на то, что Лавр является сатирическим портретом Сталина, скрыт в образе Лавра, курящего "Герцеговину Флор", любимые сигареты Сталина, как было отмечено Л.Геллером. Имя председателя - Лавр - может быть прочитано как "закодированное" имя "Лаврентий" (Берия), глава НКВД-КГБ, ближайший сподвижник Сталина.
       Когда он говорил, остальные "в неподвижном напряжении, не мигая, глядели на Лавра Федотовича" (С.222), и когда он подавал голос, все в комнате вставали. Но это почтение смешано с постоянным страхом перед потерей влияния, положения или даже жизни. Они знают гнев и жестокость Председателя. Таким образом, они всегда настороже: они не должны противоречить предводителю и постоянно ищут возможностей угодить ему. "Один был на гребне, не желал из-за какого-то пришельца с этого гребня спускаться. Другой глубоко внизу, висел над пропастью и ему только что была сброшена спасительная бечевка." (С.212). Фарфуркис только что совершил почти фатальный промах, неосторожно попытавшись противоречить приказу Председателя, и был жестоко избит своими коллегами. Приведенное выше описание этого гротескно жестокого насилия по отношению к члену Тройки является сатирой на сталинский Большой Террор, жертвами которого, среди многих прочих, были и сподвижники Сталина, товарищи его по триумвирату - Зиновьев и Каменев. Тот факт, что сказка состоит из нескольких процессов, таких, как, например, процесс Константина, и то, что эти процессы происходят примерно через 20 лет после захвата власти Тройкой, - это сатирическая аллюзия на 1937-38 годы, время сталинских показательных процессов и разгара Большого Террора, двадцатилетие прихода к власти большевиков (произошедшего в России в 1917).
       Процесс Константина порождает атмосферу мира, лишенного здравого смысла, наполненного неопределенностью и абсурдом. Эта атмосфера лучше всего выражена на различных уровнях текста: смешными данными в анкете Константина, алогичными вмешательствами "прокурора" Хлебовводова и финальным бюрократическим, абсолютно иррациональным и жестоким вердиктом. Впрочем с точки зрения Лавра, здесь есть логика. Для него это "законно" - законность вне нравственности. У этого процесса, по сути, много общего с показательными процессами, устраивавшимися Сталиным, которые сами по себе напоминали театральные представления:
       "Московские процессы ни в коем случае не были юридическими процедурами. Скорее, они были тем, что - в свете последних достижений театра - можно увидеть как театральное представление определенного типа. Подобно любой другой действенной драматической или литературной продукции, они были должны производить иллюзию, состоящую в вызывании недоверия в умах аудитории, которая одновременно знает - другой частью мозга (не менее, чем зрители на представлении "Гамлета"), - что весь процесс является порождением изобретательного и творческого ума. Далеко опередив свое время, три больших московских процесса разительно предвосхитили театр абсурда".
       Процесс Тройки - очевидно не один из сталинских процессов, хотя неожиданное сходство между ними и появляется. Сталинские процессы не происходили на театральной сцене, но, временами, они оставляли впечатление театрального представления. Лавр смотрит на происходящее как на шоу, отстраненно, через театральный бинокль, как если бы он смотрел театральное представление, но на самом деле он командует происходящим на сцене: "Лавр Федотович взял бинокль и направил на коменданта" (С.204). Одна из сцен финала СОТ заканчивается опускающимся занавесом: "Жуткий хохот удаляющейся Тройки. Занавес." (С.272). Такие переключения восприятия с одного плана мысли на другой "требует изменения настроения" и порождает сатирические эффекты.
       Правильная идентификация Константина - трудная задача, потому что его данные, ранее собранные Выбегалло, содержат слишком много непостижимой информации. Например, его образование обозначено как синкретическое. Видимо, никто не знает, что это значит. Во всяком случае, Председатель, претендующий на понимание, идентифицирует термин со словом из своего круга знаний (и для собственных целей) - для него "синкретическое" обозначает "самокритическое". Знакомство Тройки с этим термином и выделение его могут быть рассмотрены как забавная сатира на деградацию его в политической и социальной жизни Советского Союза. Термин этот - "самокритика" - был одним из фундаментальных начал марксистской идеологии и должен был играть ключевую роль в нравственном и духовном развитии социалистического и коммунистического общества. Это также и сатира на Сталина, который в борьбе со своими советниками "показал виртуозную игру семантикой... Каждая строка была пропущена через фильтр. Каждое слово, произнесенное оппонентом, было заново истолковано, искажено и фальсифицировано." "Самокритика" была частью периодически проводимой политики признания прошлых ошибок. Она была важным аспектом неожиданных изменений в политике и в периодах обновления и реформ:
       "В одном из самых трагикомических эпизодов истории советской культуры Горький призвал к запрещению самокритики. Сталин заметил ему: "Мы не можем обойтись без самокритики. Мы действительно не можем, Алексей Максимович."
       Еще большее замешательство вызвано профессией Константина, которая обозначена как читатель поэзии, специализирующийся по амфибрахию. Замаскированная ограниченность познаний Выбегалло позволяет нам предположить, что термин "амфибрахист" был им записан в деле по ошибке. В ходе разбора предыдущего дела уже была ошибка, касающаяся имени опрашиваемого субъекта, что вызвало долгий спор:
       "- Дело номер сорок второе. Фамилия: Машкин. Имя: Эдельвейс. Отчество: Захарович...
       - С каких это пор он Машкиным заделался? - брезгливо спросил Хлебовводов. - Бабкин, а не Машкин. Бабкин Эдельвейс Петрович. [...]
       - Э-дуль-вейс или Э-доль-вейс? - спросил Фарфуркис." (С.168,169).
       Проблема с выражением "синкретическое" показывает, что Тройка легко путает ученые термины, и настоящая профессия Константина может иметь с чтением поэзии ровно столько же общего, как "самокритическое" - с "синкретическим". Члены Тройки отчаянно стараются постигнуть суть профессии Константина. Наконец Привалов и Амперян, сотрудники Института, выступают "свидетелями", объясняя действия и цель этой профессии. Они говорят как раз то, что Тройка может понять и желает слышать:
       "Ведь он не только читает: ему присылают все стихи, написанные амфибрахием. Он должен все их прочесть, понять, найти в них источник высокого наслаждения, полюбить их и, естественно, обнаружить какие-нибудь недостатки. Об этих всех своих чувствах и размышлениях он обязан регулярно писать авторам и выступать на творческих вечерах этих авторов, на читательских конференциях, и выступать так, чтобы авторы были довольны, чтобы они чувствовали свою необходимость... Это очень, очень тяжелая профессия, - заключил он. - Константин Константинович - настоящий герой труда.
       - Да, - сказал Хлебовводов, - теперь я уяснил. Полезная профессия. И система мне нравится. Хорошая система, справедливая." (С.209).
       Это объяснение и реакция Хлебовводова двусмысленны и действуют как прием иронии. С одной стороны этот отрывок, в его буквальном значении, описывает работу литературного критика; с другой же стороны, впрочем, он эвфемистически подразумевает работу цензора. Пристальный надзор и контроль литературной деятельности (конкретно в данном случае) или вообще любой деятельности для Хлебовводова имеет смысл, и поэтому он относится к такой профессии положительно.
       Начальный комический эффект, появляющийся в сцене, касающейся возраста Константина, который - по записям - превышает 2000 лет, возрастает, если учесть и сатирический план этого эпизода:
       "- А может быть он горец, откуда вы знаете?
       - Но позвольте! - вскричал Фарфуркис. - Даже горцы...
       - Не позволю я, - сказал Хлебовводов, - не позволю я вам преуменьшать достижений наших славных горцев! Если хотите знать, то максимальный возраст наших горцев предела не имеет! - и он победно поглядел на Лавра Федотовича.
       - Народ... - произнес Лавр Федотович. - Народ вечен. Пришельцы приходят и уходят, а народ наш пребывает вовеки." (С.211).
       "Горец" - так обычно называют жителей кавказских республик. Сталин был грузином и иногда его называли "горцем", как упомянуто в интервью с Г.Дж.Уэллсом. Заявление Хлебовводова двусмысленно, и его смыслы сталкиваются друг с другом. С одной стороны - это метафорическая хвала знаменитому кавказскому долгожительству, необычности и величию этих народов в целом. С другой стороны - выразительный взгляд Хлебовводова показывает, что заявление - и превозношение начальства, которое он полагает бессмертным. Определенность абсолютной власти приводит Лавра к самообману, к цинизму. н видит себя истинным народным вождем и часто упоминает о себе как о "народе". Его идентификация с народом, впрочем, скрывает в себе несоответствие, являющееся источником глубокого комического эффекта. В приведенной выше сцене комичность усиливается и замешательством остальных членов Тройки, вызванной туманными словами Лавра. Они чувствуют два слоя этого высказывания, но не хотят ошибиться, высказав неверную догадку; они предпочитают промолчать, нежели вызвать недовольство Председателя.
       Синекдоха Лавра построена на словах Христа из Нового Завета: "Небо и земля прейдут, но слова мои не прейдут" (Матфей 24:35) и цитате из Ветхого Завета: "Засыхает трава, увядает цвет, когда дунет на него дуновение Господа: так и народ - трава. Трава засыхает, цвет увядает, а слово Бога нашего пребудет вечно" (Исайя 40:07-08). Речь Лавра искажает библейские строки, приобретая - для знающих Библию - оттенок комической иронии. По Библии, "Народ - трава", он не вечен. Лавр, впрочем декларирует веру в бессмертие народа, и, если мы предположим, что он идентифицирует себя с народом, его слова будут выражать пустую претензию на божественность и неиссякаемость его власти. Мегаломания Председателя и отношение к нему подчиненных напоминают случай культа личности.
       Хинглей указывает, что, когда Сталин говорил о народе, о пролетариате, этот термин "постепенно сводился - в устах Генерального Секретаря - к синониму для местоимения первого лица, единственного числа". Конец 1929 года "ознаменован не только началом неприкрытого единовластного правления Сталина, но и культом Сталина во всей его кошмарной сущности... форме обожествления правителя, восходящей к египетским фараонам." Дмитревский показывает Сталина воплощением русского национального коммунизма. Диктатура Сталина была национальной, народной диктатурой. "Она была намного теснее связана с массами, чем любая так называемая демократия". По словам Геллера, Дмитриевский видел в Сталине предшественника будущего российского Цезаря, строителя будущей, националистической России. Фактически, Сталин и был Цезарем, служащим своим собственным целям и строящим собственное, чисто сталинистское, государство. По иронии судьбы, Сталин не знал о жизни в "глубинке". По словам Хрущева, "Сталин отделил себя от народа и никогда никуда не ездил... Последний случай, когда он посетил деревню, был в январе 1928 года". Это безразличие к судьбе народа сатирически выражено в отношении Лавра к людям. Подобно Сталину, он избегает всякого контакта с ними. Войдя в комнату для заседаний, он приказывает закрыть открытое окно и задернуть шторы. Он сопровождает это решение двусмысленной ритуальной фразой: "Народу это не нужно" (С.203).
      
       Помимо пришельца Константина, есть и несколько других случаев необъясненных явлений, которые рассматривает Тройка: Федя Снежный Человек, старик Эдельвейс и его эвристическая машина, говорящий клоп Говорун, птеродактиль Кузьма, плезиозавр Лизка и другие. Эта коллекция странных и фантастических существ воплощает разнообразие, безграничность и богатство форм жизни. Эти странные существа изображают все иррациональное, свободное и воображаемое, они могут символизировать мир за пределами здравого смысла - сверхъестественный и магический. Усилия Тройки по объяснению и утилизации таинственных явлений высмеивают жестокие попытки ограничить свободу и фантазию людей.
       Проводя процессы мистических существ, Тройка никогда не вдается в определения необъясненных явлений и никогда не задается вопросом, каковы могли бы быть критерии их классификации. Это вовсе не удивительно, поскольку деятельность Тройки подчинена их политической цели - контролю населения и господству над ним. Для достижения ее требуется уничтожить возможного оппонента. Тройка считает таинственных существ либо бесполезными, либо вредными для своей власти. Чтобы справиться с этой опасностью, используется политика рационализации и утилизации - как причина для существования Тройки. Признать открыто, что они борются со странными и таинственными существами, потому что последние потенциально опасны для удержания власти Тройкой, было бы вульгарно для нее - в свете века экспертов и их познаний. Они циничны и жестоки и предпочитают, чтобы их слова выглядели научными, и по возможности, туманными. "Рационализация и утилизация" является дразнящим ложными надеждами лозунгом Просвещения. Эти термины немедленно вызывают понимание и поддержку. Как же может кто-то в научный и технологический век Тройки быть против достижения столь разумных и возвышенных целей? Но соблазнительный лозунг Тройки одновременно смешон и обманчив.
       Рационализировать - значит организовывать деятельность наиболее целесообразным и эффективным образом, или приводить нечто к заданной цели. Есть, впрочем, разительное несовпадение между лозунгом и действиями Тройки. В большинстве случаев Тройка пытается искалечить, искоренить или подавить существование таинственных созданий. Впрочем. то, что кажется иррациональным, фактически является вполне логичным, неизбежным и согласующимся с политикой, чьей единственной целью является сохранение власти любой ценой. В случае успеха действия Тройки должны повлечь за собой изменение жизни в этой стране, сделав ее удобной для новых правителей.
       Выражение "Тройка по рационализации и утилизации необъясненных явлений" является сатирой на утопическую фразеологию, утопическую идеологию и на трагическую практику революционных преобразований российского общества при советской власти. Анализируя язык советской цивилизации, Андрей Синявский утверждал, что, когда страна постигла разумного научного социального порядка - социализма, - появилось желание выражаться "научно", то есть, фактически, псевдонаучно. Повседневная речь наполнилась "прекрасными" словами, такими, как механизация, индустриализация, электрификация, химизация. Все эти слова подразумевают некое большее значение и привязаны к научной утопии на основе советской цивилизации.
       Люди склонялись - осознанно или нет - к использованию этих
       "восхитительных" слов, которые они могли даже не понимать или не знать, как правильно произносить. Но это был священный язык советского государства, врученный свыше - через прессу и речи вождей, к которому массы стремились (или, по крайней мере, должны были стремиться). Слова заменяли знание: достаточно было знать определенный набор слов, чтобы чувствовать себя овладевшим ситуацией."
       Нравственная деградация и умственная ограниченность Тройки отражаются в деформированности и других особенностях их языка, который рассматривался в предыдущем разделе главы (код комедии). Искаженный язык Тройки сатирически отражает манипуляции властной элиты языком в коммунистической стране:
       "Это идиома, естественно обусловленная их веком, их работой и их идеологией: речь, сочетающая в себе язык коммунистической пропаганды и стилизованные, архаические выражения, старомодный жаргон. Тот факт, что почти ни у кого из них не было формального образования, увеличивает общий эффект. Их предложения неуклюжи, владение грамматикой незначительно; они неправильно используют слова, видя язык не как средство выражения мыслей, но как средство для искажения и сокрытия правды".
       Противоречие между разумными лозунгами и ужасной деятельностью Тройки является противоречием между утопическими видениями, переложенными на политическую деятельность. Разумное и постоянно гармоничное сообщество недостижимо. Такое сообщество требовало бы отказа от всего, что отличает одного человека от другого. Идеальное общество также подразумевает удовлетворение всех человеческих потребностей. Но полное удовлетворение несовместимо с разнообразием и безграничностью человеческих потребностей. Любая попытка воплотить идеал будет вести к установлению тоталитарного принуждения и насилия.
       Само название Тройки содержит маркированные слова, связанные с русской революцией. Задолго до Ленина термины утилизация и рационализация выражали цели российских революционеров:
       "В девятнадцатом веке этот утилитаризм ворвался в интеллектуальные и литературные движения шестидесятников или нигилистов 1860-х годов, возглавляемые Николаем Чернышевским и Дмитрием Писаревым и воплощенные в вымышленном Базарове, герое романа Ивана Тургенева "Отцы и дети" (1862)."
       У Достоевского в "Записках из подполья" герой полемизирует с философией рационализма и утилитаризма, выступая в защиту человеческих свободы и счастья.
       С успехом революции движение утилитаризма вышло далеко за рамки мира литературы и проникло в каждую сферу российской жизни. Утилитаризм "свел утопию к реальным терминам и сделал возможным переключение с высокой риторики и идей на действительное построение нового мира".
       "С революцией человечество вступило в эру наиболее жестокой целесообразности. Любое движение человека теперь судилось по тому, полезно оно или вредно для высшей цели - коммунизма".
       На ранней стадии развития советского режима трансформации российского общества проводились во имя абстрактно понятых рациональных принципов научной доктрины марксизма и ленинизма. В период сталинизма "рациональная" реорганизация продолжалась - ради построения тиранической империи (все еще под покровом коммунистической идеологии).
       Описывая социальный эксперимент, проводившийся в Советской Союзе, Бернард Шоу назвал его - в лишенном иронии заглавии книги, не издававшейся до 1964 года, - "Рационализация России". Он начинает рассмотрение ситуации, сложившейся в Советском Союзе, с риторического вопроса:
       "Как вожди русской революции смогли сделать то, чего я не могу: то есть организовать эффективное расследование для уничтожения той догмы, что форсайтство - паразитизм - грех против Святого Духа, и если все остальные грехи могут быть прощены, на этот грех может быть только одна реакция - уничтожение?"
       Сталинская политика национализации и коллективизации была попыткой "рационализировать" страну в больших масштабах - силой и жестокостью.
       В сказке Стругацких, несмотря на предопределенность, работа Тройки отягощена излишней бюрократией и продвигается медленно и неэффективно. Эта сказка является также сатирой на колоссальные ошибки советских правителей. По Колаковски,
       "С нынешней точки зрения, русская революция может сойти за относительно ограниченную и обошедшуюся без последствий версию культурного апокалипсиса... Несмотря ни на что, уничтожение и преследование были недостаточно эффективными для того, чтобы сломать полностью последовательность культуры. Радикальная идея полного разрушения унаследованной культуры (Пролеткульт) никогда не была официальной политикой властей; оказалось, что - при некотором ослаблении политических репрессий - Россия способна производить новую культурную энергию, показывать, что она не разорвала своих связей с прошлым и готова противостоять великолепию Нового Времени".
       Наблюдая за процессами необъясненных явлений, Привалов и Амперян используют реморализатор для воздействия на Тройку. Этот прибор играет важную роль во введении в центр внимания комической борьбы между добром и злом, и кажется, что он способен повлиять на происходящее и судьбу обвиняемых. Ранее члены Тройки продемонстрировали бюрократическую некомпетентность, мрачную борьбу своих со своими и невразумительное бормотание, но когда включается реморализатор, происходит разительная перемена к лучшему. Неожиданно их действия и речи приобретают разумны уровень нравственной целостности и демонстрируют впечатляющие интеллектуальные возможности. К сожалению, перемена не оказывается необратимой. Когда очеловечивающее устройство выключается, Тройка, словно пробудившись от смешного сна, возвращается к мрачной и неэффективной тактике.
       Идея борьбы с деградацией человека и возвращения положительных качеств искусственным, технологическим путем (таким, как применение реморализатора) смешна и фантастична. Осмеянием прямого вмешательства технологии в метафизическую сферу человеческой жизни Стругацкие высмеивают и веру в науку и технологию как путь к улучшению нравственности человека.
      

    ЗАКЛЮЧЕНИЕ

       Сказки Стругацких "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке" - блестящие комические и очень сложные работы. Движущая сила комического искусства Стругацких лежит в парадоксах и несоответствиях, которые можно обнаружить на многих уровнях повествовательной структуры сказок. Наиболее важным источником этих парадоксов является синтез "реалистического" дискурса с дискурсом волшебной сказки - в первом построена научная деятельность работников Института, а второй представляет мир волшебства и чудес. Результат смешения двух дискурсов - третий дискурс: комической научной фантастики. В этом процесс мечтательность, воображение и волшебство волшебной сказки находят расширение и комическое приращение в научном мышлении фантастики, ее гипотезах и выдумках. Как волшебная сказка, так и научная фантастика вдохновляются человеческим оптимизмом и стремлением к идеальному, утопическому состоянию общества и счастью человека в нем. Эти черты - как волшебной сказки, так и научной фантастики - оказываются в центре внимания, поскольку постоянно утверждается цель Научно-исследовательского института чародейства и волшебства - человеческое счастье, - и к ней ищется путь. Преследование этой цели ведет к другим парадоксам или несоответствиям, от которых сказки Стругацких получают динамизм. В мире повествования этих сказок несоответствия порождаются чувством противоречия между верой в совершенство человеческого общества и реальной несостоятельностью этой идеи. Стругацкие явно высмеивают идею человеческого прогресса, достигается ли он посредством науки или же посредством волшебно-сказочной магии, но, идентифицируя утопическую тенденцию научной фантазии с мечтой волшебной сказки, они рассматривают тему утопии как не только комическую, но и более распространенную и универсальную, двузначную, вызывающую сочувствие.
       Макс Лути предполагает, что литература в ХХ веке не исполнена неприязни к фантастическому, вымышленному и чудесному. "Чудо, хотя и не воспринимаемое как реальность, стало образом и появляется во многих формах, даже когда оно может быть замаскированным под абсурдное или непостижимое". Обратное тоже может быть верным, как в произведениях Стругацких, где "абсурдное или непостижимое" маскируется под чудеса и выдумки волшебной сказки. Творчество Стругацких - искусство не только абсурдных оппозиций и несоответствий, но и искусство откликов, перекличек, отсылок и симметрии. Когда повествователь или другие персонажи сказок встречаются с тем, что может оказаться неразрешимым столкновением противоположностей, с миром, лишенным здравого смысла, они не впадают в отчаяние и безнадежность, они не становятся жертвами страданий или героями трагедии. Встречаясь с несоответствием, они на самом деле видят дальше и заставляют видеть нас - что абсурдные имена, странные институции, гротескные образы или сталкивающиеся перспективы соединены неожиданным сходством или отсылками, которые возвращают часть согласованности и гармонии тому, что видится, привнося относительный "смысл в бессмыслицу" и "метод в безумие". Этот род видения не только отсылает к высшему порядку вещей и скрытому значению мироздания, но и высвобождает беспокойство - в форме смеха, приближающего читателя к счастью. Это видение связано с философией феноменологии и экзистенциализма, особенно с философией Хайдеггера. Одним из принципиальных моментов этой философии является внесение согласованности, целостности и смысла в хаос мира - как защита от абсурдности существования. В мире Стругацких есть фундамент ужаса и трагедии, но их видение преодолевает его и они трансформируют бессмысленность и хаос, могущие быть мучительными, в более организованную окружающую среду - интеллектуально богатую, многозначную, восхитительную, поддерживаемую воображением и ироническим смехом.
       Пересекающиеся коды комического - комедийный, пародийный и сатирический - играют с крайними противоречиями и умудряются содержать глубочайшие противоречия. В ходе этого они производят текст очень широких достоинств: литературных, нравственных и философских. Широта и баланс, отраженные в искусстве Стругацких, подобны описанным Баранчаком в его статье о восточноевропейском авторе: "[Их] работы и... действия отражают, с одной стороны, сильное чувство нравственного порядка и потребности в справедливости, а с другой стороны - доброхарактерную терпимость, смешанную с абсурдным, сумасбродным чувством юмора". Основной протест Стругацких - против злоупотребления наукой или властью - дает толчок их сатире, в то время как их любовь к "танцующим парадоксам" дает толчок комедии и пародии. Перекличкой с другими литературными произведениями сказки Стругацких осторожно их высмеивают или отдают им дань уважения, чем помещаются в русскую (и мировую) литературную традицию.
       Радость чтения повестей "Понедельник начинается в субботу" и "Сказка о Тройке" возрастает от их наиболее неотразимых качеств - удивительности и юмора. "Великая литература всех времен заимствовала мотивы из волшебной сказки, зачастую демонстрируя воображение, не во всем отличное от волшебно-сказочного." Для Стругацких магия является синонимом волшебной сказки, а волшебная сказка идентична поэзии. Они следуют принципам волшебной сказки и изменяют дискурс ее для создания собственной поэтической магии. Никогда не переставая быть забавными и игривыми, сказки Стругацких предлагают интеллектуальное приключение, вызывающее смешанные чувства возбуждения. скептицизма или ужаса, направляя читателя к более глубокому изучению чудес жизни и искусства. Но, если мы не услышим разные оттенки и уровни смеха, мы не сможем полностью постичь работы Стругацких - мы не сможем понять их связи с реальностью или воспринять их эстетическое богатство.
      

    БИБЛИОГРАФИЯ

      
       Afanas'ev A. Russian Fairy Tales / Tr. R.Guterman. - New York: Pantheon Books, 1975.
       Bakhtin M. Rabelais and His World. - Cambridge: M.I.T. Press, 1974.
       ---"---. Problems of Dostoevsky's Poetics. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
       Baldrick C. Frankenstein's Shadow: Myth, Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing. - Oxford: Clarendon Press, 1987.
       Ball H. Irish Journal / Tr. L.Vennewitz. - New York: McGraw-Hill Book Company.
       Baranczak S. Breathing Under Water and Other East European Essays. - Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1990.
       ---"---. All the President's Plays // The New Republic. - 1990. - July 23.
       Bentley E. Farce // Comedy: Meaning and Form / Ed. R.W.Corrigan. - New York: Harper & Row Publishers, 1981.
       Bergson H. Laughter // Comedy / Ed. W.Sypher. - New York: Doubleday Anchor Books, 1956.
       Bronowski J. Science and Human Values. - New York: Harper Torchbook, 1965.
       ---"---. Magic, Science and Civilization. - New York: Columbia University Press, 1978.
       Butcher S.H. Aristotle's Theory of Poetry and Fine Art with a critical text and translation of "The Poetics". - New York: Dover Publications, 1951.
       Camus A. Hope and the Absurd in the Work of Franz Kafka // Kafka: A Collection of Critical Essays / Ed. R.Gray. - Englewood Cliffs: Princeton Inc., 1962.
       Csicery-Roney jr., I. Towards the Last Fairy-Tales: On the Fairy-Tale Paradigm in the Strugatskys' Science Fiction, 1963-72 // Science-Fiction Studies. - 1986. - Vol.13.
       Dmitrievsky. Stalin. - Berlin, 1931.
       Ducrot O., Todorov T. Encyclopedic Dictionary of the Science of Languages. - Baltimore and London.: The John Hopkins University Press, 1979.
       Eco U. The Comic and the Rule // Travels in Hyperreality. - New York: Hartcourt Brace, 1986.
       Elmer-Dewitt P. The Peril of Treading on Heredity // Time. - 1989. - March 20.
       Fanger D. The Creation of Nikolai Gogol. - Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1979.
       Feinberg L. Introduction to Satire. - Ames, Iowa: The Iowa State University Press, 1969.
       Fowler R. Modern Critical Terms. - London and New York: Routledge & Kegan Paul, 1987.
       Freud S. Jokes and Their Relation to the Unconscious. - London: Routledge, 1960.
       Frye N. Anatomy of Criticism. - Princeton: Princeton University Press, 1957.
       Gakov V. A Test of Humanity: About the Work of the Strugatsky Brothers) // Soviet Literature. - 1982. - # 1 (406).
       Galligan E. The Comic Vision in Literature. - Athens: The University of Georgia Press, 1984.
       Glad J. Extrapolations From Dystopia: A Critical Study of Soviet Science Fiction. - Princeton: Kingston Press, 1982.
       Greene T.M. Rabelais: A Study in Comic Courage. - Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1970.
       Gurewitch M. Comedy: The Irrational Vision. - Ithaca and London: Cornell University Press, 1975.
       Hansen A.J. The Meeting of Parallel Lines: Science, Fiction, and Science Fiction // Bridges to Fantasy / Ed. G.E.Slusser, E. S. Rabkin and R. Scholes. - Carbondale: Southern Illinois University Press, 1982.
       Heller E. The World of Franz Kafka // Twentieth Century Interpretations of "The Castle". - Englewood Cliff, New Jersey: Prentice-Hall, 1969.
       Heller M., Nekrich A. Utopia in Power. - New York: Summit Books, 1986.
       Hingley R. Joseph Stalin: Man and Legend. - New York: McGraw-Hill, 1974.
       Holman C.H., William H. A Handbook to Literature. - New York: Macmillan Publishing Company, 1986.
       Huizinga J. Homo Ludens. - New York: Roy Publishers, 1950.
       Hutcheon L. A Theory of Parody. - New York: Methuen, 1985.
       Jakobson R. Language in Literature. - Cambridge, Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press, 1987.
       Jakobson R. On Russian Fairy Tales // Russian Fairy Tales / Coll. by A.Afanas'ev. - New York: Pantheon Books, 1975.
       Johnson P. Modern Times. - New York: Harper & Row, 1983.
       Joravsky D. The Lysenko Affair. - Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1970.
       Kafka F. The Castle. - New York: Schocken Books, 1974.
       ---"---. The Trial. - New York: Alfred A. Knopf, 1972.
       Kaufmann W. The Portable Nietzsche. - Penguin Books, 1979.
       Kern E. The Absolute Comic. - New York: Columbia University Press, 1980.
       Koestler A. The Act of Creation. - New York: The Macmillan Company, 1964.
       Kolakowski L. Modernity on Endless Trial. - Chicago: The University of Chikago Press, 1990.
       Kolek L. Toward a Poetics of Comic Narrative: Notes On the Semiotics Structure of Jokes // Semiotica. - 1985. - 53-1/3.
       ---"---. Toward a Poetics of Comic Narratives: The Semiotics Structure of Evelyn Waugh's "A Handful of Dust" // Semiotica. - 1985. - 55-1/2. - P.75-103.
       Kravchenko M. The World of the Russian Fairy Tale. - New York: Peter Lang, 1987.
       Lem S. About the Strugatskys' "Roadside Picnic" // Microworlds. - New York: A Harvest/HBJ Book, 1984.
       Lindsey B. On the Strugatskij Brothers' Contemporary Fairytale: "Monday Begins on Saturday" // The Supernatural in Slavic and Baltic Literature: Essays in Honor of Victor Terras / Ed. by A.Mandelker, R.Reeder. - Columbus: Slavica Publishers, Inc., 1989.
       Loseff L. On the Beneficence of Censorship. - Munchen: Vertalg Otto Sagnet.
       Luthi M. Once Upon a Time. - New York: Frederick Unger Publishing Co., 1970.
       Manlove C.N. Comic Fantasy // Extrapolation. - 1987. - Vol.28. - # 1.
       Markiewicz H. On the Definition of Literary Parody // To Honour Roman Jakobson: II. - The Hague: Mouton, 1967.
       Marx K. Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy / Tr. M.Nicolaus. - Harmondsworth, 1973.
       Marx K., Engles F. The Communist Manifesto. - New York: Meredith Corporation, 1955.
       McFadden G. Discovering the Comic. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1092.
       Medvedev Zh. The Rise and fall of T.D.Lysenko. - New York: Columbia University Press, 1969.
       Milner G.B. Homo Ridens: Towards a Semiotic Theory of Humor and Laughter // Semiotica. - 1972.
       Muecke D.C. Irony. - Norfolk, England: Methuen & Co. Ltd., 1970.
       Nabokov V. Strong Opinions. - New York: McGraw-Hill, 1973.
       Nash W. The Language of Humour: Style and Technique in Comic Discourse. - London, New York: Longman, 1985.
       Philmus R. Into the Unknown: The Evolution of Science Fiction from Francis Godwin to H.G.Wells. - Berkley Angeles: University of California Press, 1970.
       Popovsky M. Manipulated Science. - New York: Doubleday & Company, Inc., 1979.
       Rabelais. Gargantua and Pantagruel / Tr. J. Le Clercq. - New York: Random House, 1944.
       Rabkin E. The Fantastic in Literature. - Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1976.
       Rose M.A. Parody // Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Perception of Fiction. - London: Croom Helm, 1979.
       Shaw B. The rationalization of Russia. - Bloomington: Indiana University Press, 1964.
       Shukman A. Literature and Semiotics: A Study of the Writings of Yu. M. Lotman. - Amsterdam, New York: North-Holland Publishing Company, 1977.
       Siniavsky A. Soviet Civilization: A Cultural History. - New York: Arcade Publishing, 1990.
       Slonimsky A. The Technique of the Comic in Gogol // Gogol from the Twentieth Century. - Princeton: Princeton University Press, 1974.
       Slusser G., Rabkin E.S., Scholes R. Bridges to Fantasy. - Carbondale, Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1982.
       Steinberg E.R. K. of "The Castle": Ostensible Land-Surveyor // Twentieth Century Interpretations of "The Castle". - Englewood Cliff, New Jersey: Prentic-Hall, 1969.
       Stephan H. The Changing Protagonist in Soviet Science Fiction // Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe / Ed. H.Birnbaum, T.Eekman. - Slavica Publishers Inc., 1980.
       Stewart S. Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature. - Baltimore: The John Hopkins University Press, 1979.
       Suvin D. The Literary Opus of the Strugatskii Brothers // Canadian-American Slavic Studies. - VIII, 3 (Fall 1974).
       Swift J. Gulliver's Travels. - New York: Schoken Books, 1984.
       The Science in Science Fiction / Ed. P.Nicholls. - New York: Alfred A. Knopf, 1983.
       The Stalin Dictatorship: Khrushchev's "Secret Session" Speech and Other Documents / Ed. by T.H.Rigby. - Sydney, 1968.
       Thomson Ph. The Grotesque. - London: Methuen & Co Ltd., 1972.
       Thorndike L. The History of Magic and Experimental Science. - New York: Columbia University Press, 1923-58.
       Todorov Tz. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. - Ithaka, New York: Cornell University Press, 1975.
       Toranska T. "Them": Stalin's Polish Puppets. - New York: Harper & Row, 1987.
       Tripp E. The Meridian Handbook of Classical Mythology. - New York: A Meridian Book, 1974.
       Tynyanov Yu. Dostoevsky and Gogol: Towards a Theory of Parody // Dostoevsky & Gogol: Text and Criticism / Ed. P.Meyer & S.Rudy. - Ann Arbor: Ardis, 1979.
       Updike J. The Flaming Chalice // The New Yorker. - 1990. - February 26.
       Vinogradov V. On the Task of Stylistics: Observations Regarding the Style of the Life of Avvakum // Archpriest Avvakum: The Life Written by Himself / Ed. K. Brostrom. - Ann Arbor: Michigan Slavic Publications UP, 1979.
       Watt I. The Rise of the Novel. - Berkley, Los Angeles: University of California Press, 1957.
       Zipes J. Fairy Tales and the Arts of Subversion. - New York: Wildman press, 1983.
       Аввакум. Житие протопопа Аввакума им самим написанное. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1960.
       Афанасьев А.Н. Народные русские сказки. - М.: Гос. изд-во худож. лит., 1957.
       Благой Д. Примечания // Пушкин А.С. Избранные сочинения. Т.1. - М.: Худож. лит., 1978.
       Геллер Л. Вселенная за пределом догмы. - London: Overseas Publications Interchange Ltd., 1984.
       Герцен А.И. Собрание сочинений в тридцати томах: Т.10. Былое и думы. Часть 4, гл.30.
       Достоевский Ф.М. Записки из подполья. - Letchworth, Hettfordshire: Bradda Books Ltd., 1973.
       ---"---. Братья Карамазовы. - М.: Изд-во "Правда", 1969.
       Ильина Н. Изгнание норманнов: очередная задача русской науки. - Париж, 1955.
       Крепс М. Техника комического у Зощенко. - Benson, Vermont: Chalidze Publications, 1986.
       Лотман Ю. Структура художественного текста. - Providence: Brown University Press, 1971.
       Неелов Е. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. - Ленинград: Изд-во Ленинградского ун-та, 1986.
       Петров Е., Ильф И. Двенадцать стульев. - М.: Изд-во "Худож. лит.", 1968.
       Пушкин А.С. Поэмы и сказки. - Москва: Изд-во Академ. наук СССР, 1963.
       Салтыков-Щедрин. История одного города. - Москва: Гос. изд-во худож. лит., 1957.
       Советский энциклопедический словарь / Глав. ред. А.Прохоров. - Москва: Сов. энциклопедия, 1987.
       Стругацкие А., Б. Понедельник начинается в субботу. - Минск: Юнацтва, 1986.
       ---"---. Улитка на склоне; Сказка о Тройке. - Frankfurt/Main: Possev-Verlag, V Gorachek K.G., 1972.
  • Комментарии: 3, последний от 10/07/2019.
  • © Copyright Козловски Ю.З. (leonid2047@gmail.com)
  • Обновлено: 17/02/2009. 354k. Статистика.
  • Статья: Перевод
    • Оценка: 4.69*10  Ваша оценка:
    Связаться с программистом сайта.