# Апокалиптический реализм: Фантастика Аркадия и Бориса Стругацких (диссертация)

Ивонна Хауэлл

Ивонна Хауэлл


Апокалиптический реализм:


Фантастика Аркадия и Бориса Стругацких


Apocalyptic realism: The science fiction


of Arkady and Boris Strugatsky


By Yvonne Helen Howell


A dissertation submitted in partial fulfillment


of the requirements for the degree of Doctor


of Philosophy (Slavic Languages and Literatures)


in The University of Michigan


1990


Перевод выполнен А.Кузнецовой


e-mail: gloster@comintern.ru


ПРЕДИСЛОВИЕ


В 1967 году опрос, охвативший широкие слои читателей, выяснил, что романы Стругацких занимают первое, второе, шестое и десятое места в списке наиболее популярных научно-фантастических произведений в СССР. Произведения Стругацких "Трудно быть богом" (1964) и "Понедельник начинается в субботу" (1965) занимали первое и второе места, опережая русские переводы "Марсианских хроник" Брэдбери, "Соляриса" Станислава Лема и "Я, робот" Азимова. В следующие два десятилетия популярность Стругацких среди читателей в Советском Союзе воспринималась почти как закон природы, вне всякой связи с официальной статистикой, тасовавшей рейтинги относительной популярности всех других фантастов. В позднейшем опросе произведения Стругацких опять заняли первое и второе места как наиболее популярные научно-фантастические книги, опубликованные в СССР в 1988 году. (В том же опросе роман "Мы" Замятина занял шестое место). Конечно, читательские опросы - не критерий литературных достоинств, равно как и не критерий способности произведения сохранять притягательность для последующих поколений. Тем не менее, стойкий успех Стругацких на протяжении более чем трех десятилетий, сопровождавшихся непрерывными изменениями в научной фантастике, равно как и идеологическими переменами в советской литературной политике, приводит к вопросу: как профессионал-переводчик с японского языка (Аркадий Натанович Стругацкий, родился в 1925 году) и его брат, астрофизик, ранее работавший в Пулковской обсерватории (Борис Натанович Стругацкий, родился в 1933 году) задели столь чувствительные струны российских образованных читателей, сочиняя научную фантастику?

Стругацкие начали совместно писать научную фантастику в конце 1950-х годов. Они немедленно стали наиболее популярными писателями этого жанра, но, в отличие от западных фантастов, их судьба скоро вышла за пределы научно-фантастического гетто и даже за пределы массовой литературы. С каждым новым романом становилось все более очевидным, что Стругацкие в основном пишут для так называемой интеллигенции, которая является их основным читателем. Для того, чтобы просто охарактеризовать основную массу читателей, интеллигенцию можно охарактеризовать, пользуясь краткой формулировкой Юлия Кагарлицкого, как "людей, которые думают". Иными словами, это понятие включает в себя много больший слой российского общества, нежели просто научная или профессиональная элита. Исторически сложилось, что российская интеллигенция была источником постоянного раздражения для правящих политических или религиозных кругов. Современный класс "думающих людей" также склонен к оппозиционности по отношению к идеологической доминанте коммунистической партии, хотя для большей части интеллигенции эта оппозиционность была, до недавнего времени, спокойным, личным или семейным образом существования и мышления (то есть только незначительная часть открыто участвовала в диссидентской деятельности). Таким образом, круг читателей Стругацких вырывается за национальные и профессиональные границы, включая "думающих" техников и таксистов наряду с академиками, прибалтов и грузин (например) наряду с русскими.

Объем критической литературы, посвященной творчеству Стругацких, оказывается непропорционально маленьким по сравнению с той популярностью, которой их произведения пользовались в Советском Союзе. Одна из причин малого внимания критики к Стругацким, существовавшего до сих пор, - политическая. В послехрущевские годы они оказались в ненадежном и несколько даже аномальном положении - ни полностью одобренные властью и ни полностью занесенные в "черный список".

Все более враждебной официальной критики их творчества в конце 1960-х было достаточно, чтобы сделать их осмотрительными, вплоть до почти полного молчания в 1970-е. Иными словами, их врагам вскоре просто было нечего критиковать, в то время как их сторонники и друзья либо эмигрировали, либо доказывали свою дружбу и поддержку, заговорщицки молча, предпочитая не усиливать неприятности Стругацких понимающей критикой почти открыто антимарксистских работ. Западные критики в большинстве своем реагировали в похожей манере, только с точностью до наоборот: если авторы - не диссиденты, то их творчество не заслуживает рассмотрения. Более того, Стругацкие не принадлежат ни к одному из "перспективных" направлений "главного потока" семидесятых - ни к "городской прозе" (как Трифонов), ни к "деревенской прозе" (как Распутин). Таким образом, данное исследование, по крайней мере по умолчанию, частично выполняет задачу восстановления баланса между значимостью творчества Стругацких для современной российской культуры и недополучением им литературоведческого внимания. Оно, впрочем, не предлагает общего анализа места произведений Стругацких в интернациональной научной фантастике. Эта диссертация ограничена объемом и задачами до "взгляда через замочную скважину" на творчество Стругацких в контексте их собственного литературного и культурного окружения.

Несколько замечаний по поводу отношения творчества Стругацких к наступлению гласности являются необходимым фоном для отбора материалов, использованных в диссертации. Некоторые из романов, рассматриваемых в исследовании, были изъяты из печати вскоре после первой публикации, или изначально опубликованы за границей, или изначально написаны "в ящик" и опубликованы только по прошествии нескольких лет. К примеру, смелый эстонский журнал опубликовал отрывки из романа "Град обреченный" - под заглавием "Экспедиция на Север" в 1987 году. (Аллегорические заглавия часто отвергались осторожными издателями). Целиком же роман появился в российском литературном журнале "главного потока" "Неве" в конце 1988 года. Не менее, чем солженицынский "В круге первом", аллегорический "Град обреченный" помещает Советский Союз тех времен, когда авторы его писали, в нижние круги ада. Неортодоксальный главный положительный герой романа - стереотипный еврейский интеллектуал - и отрицание им как средств, так и целей марксизма-ленинизма (не говоря уже о сталинизме!), похоже, находится на самом острие гласности. Впрочем, "Град обреченный" был написан почти два десятилетия назад, во время "периода молчания" Стругацких в начале 1970-х. Иными словами, внезапное ослабление цензуры не сделало Стругацких - используя удачную метафору Татьяны Толстой - неспособными проходить через открытые двери после слишком многих годов, проведенных в ударах о закрытые. Политика "открытости", давшая значительный толчок замыслу этой работы, не оказала прямого влияния на качество произведений Стругацких. Она просто открыла не ожидавшим этого читателям, что Стругацкие, подобно многим своим наиболее знаменитым предшественникам, могут значиться среди тех писателей, чьи неканонические работы вновь открываются теперь, после многих лет подавления.


ВВЕДЕНИЕ


Предмет

Целью диссертации не является исчерпывающий обзор или общая интерпретация творчества Стругацких как творчества советских фантастов. Скорее, она рассматривает произведения Стругацких, исходя из истории и эволюции русской литературы "главного потока" и пытается определить их место в контексте почти устоявшихся, изначальных русских литературных и культурных традиций. Один из эффектов такого подхода - то, что он бросает свет на природу восприятия Стругацких на Западе - наиболее популярные советские писатели даже не приблизились на англо-американском рынке к успеху Станислава Лема (Польша). Если оставить в стороне проблему (несколько) неадекватных переводов, то причиной удивительно скромного успеха, которых произведения Стругацких снискали на Западе, может быть связан с тем, что читатели не знакомы с глубинными "российскими" вопросами, рассматриваемыми Стругацкими с помощью мнимо "интернационального" жанра.

Что еще более важно, такой подход заполняет значительную лакуну в существующей критике (как советской, так и западной), которая проявляет тенденцию рассматривать только аллегорические возможности фантастики, и, таким образом, игнорировать, что (и как) пишут Стругацкие, концентрируясь только на том, что они имеют в виду. В результате, критические работы, посвященные творчеству Стругацких, почти всегда направлены на выделение социального, политического или этического аспектов их произведений, словно бы для того, чтобы подтвердить связь этой научной фантастики с современной жизнью. Лучшие образчики такого рода критики немало помогли утверждению за Стругацкими репутации писателей, преимущественно интересующихся важными философскими, социальными или этическими вопросами.

С другой стороны, немалой частью своей продолжающейся популярности Стругацкие обязаны и жанру, в котором они пишут - научная фантастика является постоянно популярным жанром, а "случилось" так, что Стругацкие оказались наиболее талантливыми писателями из использующих ее. Научная фантастика, подобно двум другим популярным жанровым формам, с которыми она зачастую смешивается, - детективом или криминальным романом и приключенческим/историческим романом - принадлежит к миру популярной литературы, для которого характерны экзотические персонажи и/или декорации, а также неожиданный сюжет, разворачивающийся внутри установленных обстоятельств. Любой значительный отход от знакомой, формализованной схемы жанра (то есть присутствия чуждого, необходимости восстановить справедливость и т.д.) влечет за собой отход от всего жанра и, зачастую, смущение среди читателей. Иными словами, принимается как данность то, что научная фантастика Стругацких доступна и развлекательна в манере, не присущей ни тяжеловесному реализму "основного потока", ни изощренному авангардизму. В таком случае, впрочем, она вовсе не стоит серьезного критического внимания - обычная, зачастую заслуженная судьба популярных литературных субжанров как на Востоке, так и на Западе. Современный советский критик предполагал, что удивительное невнимание критики к творчеству Стругацких, даже после трех десятилетий неспадающей популярности, обязано появлением отсутствию уважения к научной фантастике вообще:

"Так в чем дело? Быть может, в сложившемся среди критиков убеждении, будто фантастика говорит о чем-то отдаленном, экзотическом, не связанном с насущными делами и заботами текущего дня? А раз так, то и не заслуживает она серьезного разговора между серьезными людьми..." (153).

Ясно, что некоторое критическое замешательство - выразившееся в основном в молчании - было вызвано неразрешимым противоречием между Стругацкими как писателями популярного, "массового" жанра и, на другом уровне, ими же как выразителями по крайней мере одного поколения советских интеллектуалов. Михаил Лемхин нечаянно поставил вопрос, на который данное исследование пытается ответить, написав:

"Боюсь, что не умею этого объяснить, знаю только наверное, что для меня эти три повести - "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" и "За миллиард лет до конца света" - не просто вехи моей жизни, а целые куски жизни, прожитые под знаком этих повестей.

И я точно знаю, что я не один такой читатель.

Собственно, феномен популярности - отдельный, особый разговор, речь сейчас о другом. О том, что вопросы, волновавшие Стругацких, были, одновременно, не только их вопросами. Эволюция Стругацких, их самоощущение в мире - довольно типичны для значительной части гуманитарной и, особенно, технической интеллигенции. Именно поэтому Стругацкие, без сомнения, входят в число самых читаемых авторов..." (92)

Цель данной диссертации исследовать и - предельно - определить связи между использованием Стругацкими форм популярного жанра и их значимостью для интеллигенции как "серьезных писателей": 1. Какую технику авторы используют, чтобы закодировать философское или социополитическое обсуждение, не дающее окончательных ответов в формализованные структуры научно-фантастической, детективной и приключенческой литературы? 2. Как обусловленные мотивы, персонажи и декорации популярного жанра формируют современный миф для интеллигенции, "под знаком" которого она живет?

Организация

Первый существенный вопрос - вопрос структуры. Соответственно, значительная часть материала в трех последующих главах рассматривает использование определенных художественных приемов и показывает, как различные части текста (фабула, декорации, персонажи) функционируют как целое. Глава первая рассматривает использование Стругацкими аллегорических мотивов для обогащения фабулы обычной детективной/приключенческой истории. Этот прием подразумевает использование широкоизвестных культурных мотивов (из Евангелия, Шекспировских пьес или греческих мифов) для украшения и упреждения современной фабулы, так что любые изменения, дополнения или отклонения от основного шаблона добавляют третье измерение (в добавление к первому, "поверхностному", сюжету и второму, "аллегорическому) значения. Фабульные аллегории - средства символической стенографии, позволяющие авторам комментировать события в их романе через подразумевающуюся аналогию с другим, сходным, но все же отличающимся культурным или литературным сюжетом. Стругацкие не используют этот прием во всех своих романах; рассматриваются три наиболее значащих варианта аллегорической фабулы, в порядке нарастания целостности (то есть фрагментации и нарушения аллегорического мотива) и хронологической последовательности (три романа были написаны в 1979, 1986 и 1988 годах). Предварительные выводы, помещенные в конце главы, предполагают, что все три аллегорические фабулы объединены появлением "фальшивых пророков" - религиозных или мирских лидеров, могущих соблазнить смятенное общество обещанием окончательного ответа.


## Глава 2 рассматривает способ, которым декорации посредничают между фантастическим, "развлекательным" уровнем повествования и лежащей ниже философской темой. Декорации являются одновременно

и "реалистическим" (подражательным) описанием внутреннего или внешнего ландшафта и символической топографией символов и идей. Например, реалистическое описание поселка, в котором происходит часть действия романа, является одновременно и зашифрованным текстом "Откровения апостола Иоанна". Например, один из "ключей": число коттеджей и обитателей поселка соотносится с соответствующими строками в Библии, что, в свою очередь, составляет тематический контрапункт к фантастическим, научно-фантастическим событиям, формирующим поверхностную фабулу. Функция декораций - служить чем-то вроде топографического депозитария для всех культурных и интертекстуальных аллюзий, - явление первостепенной важности для понимания зрелых работ Стругацких. Используя модель Ф.Йейтса из "Искусства памяти", становится возможным показать, что Стругацкие включают определенные части русской культурной памяти в свои литературные ландшафты, вероятно, с целью сохранить и -напомнить определенные культурные ценности (и исторические факты), которые были искажены и/или потеряны в их поколении. В то же время в поздних работах выявилась тенденция помещать мнимо "будущее", фантастическое действие романа в узнаваемые декорации приземленной, современной советской жизни. Анализ, проведенный в Главе 2, открывает центральную стилистическую и философскую грань наиболее пессимистичных работ Стругацких: дистопичное, "фантастическое" будущее оказывается соединено с современным "бытом".


## Глава 3 прослеживает структуру и развитие характеризации в научной фантастике Стругацких. В современной заметке, опубликованной в "Новом мире", критик Сербиненко утверждает, что в последнем романе Стругацких "...образ положительного героя - учителя спецлицея - хотя и претендует на очень многое, тем не менее слишком напоминает "наставников", гуманистов-просветителей из прежних сочинений. Воланд-Демиург, "ищущий человека", фактически занимается привычным для "пришельцев" из прежних книг Стругацких делом, провоцирует и искушает с помощью неугомонного Агасфера Лукича,... все тех же слабых, вконец замордованных бытом землян".


Сербиненко правильно определил оппозицию между "героем" и "чуждым", характерную для ранних произведений Стругацких. Герой защищает гуманистическую веру в то, прогресс научный и прогресс этический могут идти рука об руку; "чужой" представляет собой чистую утопическую (или дистопическую) угрозу позитивному гуманизму. "Позитивный гуманизм" может быть определен как способ мышления, помещающий в центр явственно человеческие интерес или идеалы, в противопоставление детерминистическим системам или религиозным идеалам. Квинтэссенция гуманизма в этом смысле - "заместить концепцию человека как субъекта небесного царя [и принять] как его доминирующую модель развитие индивида от беспомощного младенчества до самоуправляющей зрелости" (Уолтер Липпман). В общем, ранние герои Стругацких, гуманисты-просветители, основывают свои действия на вере в то, что путем образования и адекватного материального обеспечения не только индивиды, но и целые общества благополучно разовьются от невежественного, грубого, полного насилия "младенчества" к просвещенной, независимой, хотя и основанной на сотрудничестве, "зрелости". В ранних произведениях авторы рассматривают парадигматическую (для научной фантастики) оппозицию между "человеческим" и "чуждым", где "человеческие" герои сражались с сопротивляющейся приверженностью "чуждых" обществ к детерминистическим и/или религиозным системам. Эти системы удушают не только материальное благосостояние масс, но и их этическое развитие. Ясно, что дистопичные чуждые общества основывались на моделях тоталитарных режимов XX века, в частности нацизма и сталинизма.

К 1970-м годам, впрочем, оппозиция межу человеческим и чуждым начала меняться. В то время как идеалы и тактика гуманизма постоянно терпели неудачу (вероятно, в эмпирическом опыте авторов так же, как и в их произведениях), появлялась растущая тяга к утопическому, "хирургическому" удалению болячек человечества и установке нового порядка где-то или когда-то еще. Соответственно, образ гуманиста-просветителя теряет значительную часть своего героизма и превращается в "маленького человека", пытающегося поддержать свою включенность во все более враждебный и подавляющий мир. Наоборот, фигура "чуждого" зачастую более конкретно персонифицирована, как то приличествует его растущей силе и важности. Во многих поздних романах, "чужак" представляет более неопределенное, интеллектуально привлекательное и поэтому вдвойне вредное; вечная российская очарованность смешанным мистико-научным утопизмом. Наконец, в нескольких романах, рассматриваемых в последней главе и в заключении, позитивное качество гуманизма принадлежит чуждому меньшинству, в то время как "человеческое" большинство продолжает существовать в дистопической похожести на современный советский быт. Критик Сербиненко (выше) неправильно судит о важности образа "Агасфера Лукича" - современной российской инкарнации Агасфера, Вечного Жида. Именно его образ - вечного уцелевшего, без утопических иллюзий - в конце концов остается моделью для положительного героя Стругацких.

Заключение предлагает ответ на второй вопрос (См. стр. 4), который вырастает из первого, но расширяет предмет исследования за границы неизменного мира беллетристического текста в сферу культурологических и социологических фактов. Поскольку каждая из трех глав, составляющих диссертацию, позволяет сделать общие предварительные выводы, они только кратко рассматриваются в первой части заключения. Вторая его часть состоит из рассмотрения отдельного случая, которое, основываясь на предположениях, выработанных в остальной части диссертации, представляет конкретный пример того, как фантастика Стругацких формируется уникальной культурным и политическим положением советской интеллигенции. Он также подтверждает интуитивный вывод Лемхина, что, наоборот, научная интеллигенция руководствовалась своим образом, который она постоянно находила в книгах Стругацких.


Материал

Полный библиографический список работ Стругацких включен в Приложение. Но за ходом обсуждения в основной части диссертации будет легче следить, пользуясь сокращенным, удобным в пользовании (более, чем библиографически правильным) списком основных произведений Стругацких, приведенных в хронологическом порядке ниже. Русское заглавие ставится на первое место, за ним следует год первой публикации и - курсивом - буквальный перевод заглавия на английский язык. Английские заголовки, данные переводам произведений Стругацких, приводятся только в Приложении. Когда присутствует расхождение между предположительным временем написания и датой публикации, это также указывается. Все основные работы - романы или повести (если иное не указано).

Извне (1958) From Without. Рассказ.

Страна багровых туч (1959) Land of the Crimson Clouds.

Шесть спичек (1960) Six Matches. Одна повесть, давшая заглавие сборнику и шесть рассказов.

Путь на Амальтею (1960) Journey to Amaltheia

Возвращение (1962). Расширенная и измененная версия рассказов этого сборника, с дополнениями, в результате чего в него вошло около двадцати связанных рассказов, издавалась как Полдень: 22 век (1967) Noon: 22nd Century.

Стажеры (1962) The Apprentices.

Попытка к бегству (1962) Escape Attempt.

Далекая Радуга (1963) Far Rainbow.

Трудно быть богом (1964) Hard to Be a God.

Хищные вещи века (1965) Predatory Things of Our Era.

Понедельник начинается в субботу (1965) Monday Begins on Saturday.

Улитка на склоне (1966, главы 2, 4, 7, 8, 11; главы 1, 3, 5, 6, 9, 10 опубликованы отдельно в 1968). Впоследствии обе половины были исключены из (пере)изданий и распространялись в основном в виде "самиздата". The Snail on the Slope.

Сказка о Тройке (1968) The Tale of the Troika. Первое разрешение на (не подвергшееся цензуре) издание: 1987.

Второе нашествие марсиан (1968) The Second Invasion From Mars.

Гадкие лебеди (1972) The Ugly Swans. Написана ранее (1966-70). Первое издание на русском языке вышло неавторизованным на Западе. Первая официальная российская публикация появилась под измененным заглавием "Время дождя" (A Time of Rain) в 1987.

Отель "У погибшего альпиниста" (1970) Hotel "To the Lost Mountaineer".

Обитаемый остров (1971) The Inhabited Island.

Малыш (1973) The Kid.

Пикник на обочине (1972) Roadside Picnic.

Парень из преисподней (1976). The Kid From Hell.

За миллиард лет до конца света (1976) One Billion Years Until the end of the World.

Жук в муравейнике (1979) The Beetle in the Anthill.

Волны гасят ветер (1985) The Waves Still the Wind.

Хромая судьба (1986) A Lame Fate. Этот роман был написан где-то в начале 1970-х "в ящик". Изначально предполагалось его опубликовать, соединив с романом "Гадкие лебеди".

Отягощенные злом, или Сорок лет спустя (1988) Burdened with Evil, or Forty Years Later.

Град обреченный (1989) The Doomed City. Даты написания 1970-2, 1975.


"Трудно быть богом" является первой значительной вехой в развитии творчества Стругацких. Все романы и рассказы до 1964 года можно считать принадлежащими к их "ранней стадии". На этой стадии ответ на "...вопрос, который интересовал нас всегда... куда мы идем... после XX съезда партии" был вполне очевиден: дорога к "сияющему коммунистическому будущему", с которой общество временно свернуло из-за сталинизма, снова лежала впереди. Действие первого рассказа, "Извне", происходит в абстрактном настоящем; впоследствии пространственные и временные горизонты расширяются в будущее и на другие планеты и звездные системы, пока, к середине XXII века, описанной в романе "Полдень, XXII век (Возвращение)", утопический коммунизм не воцаряется на Земле. Отличительный знак идиллического будущего по Стругацким - соединение обоих полюсов традиционной российской утопической мысли: в видении пасторального счастья, в "простой гармонии с природой", выражающемся в показе зеленых городов-садов, и в детском любопытстве (скорее нежели в фаустовской гордости) ученых-персонажей рассказов. С другой стороны, утопическая мечта об искусственно созданном изобилии и "всемогуществе человеческой технологии" также реализована в XXII веке Стругацких. Смелые гибриды скота, чье мясо белое и вкусное, как крабовое, не загрязняющие, мгновенные способы транспортировки и мимолетные заботы персонажей - что делать с избытком времени и роскоши - характерные черты этого видения.

Хотя главный драматический конфликт в раннем цикле истории будущего происходит между "хорошим и лучшим", авторы преуспели в населении своего мира оживляюще причудливыми и обладающими чувством юмора персонажами. Более того, даже в ранней, утопической истории будущего, декорации и диалог демонстрируют непосредственность и подражательную силу современной реалистической прозы. Романы и рассказы этой стадии творчества Стругацких имели мало отношения к основным вопросам, рассматриваемым в этой диссертации. Они, по сути, - одномерные, экстраполирующие произведения научной фантастики, отражающие господствующее оптимистическое общественное настроение поколения "оттепели".

Около половины перечисленных выше работ входят в тесно связанные циклы об истории будущего. Несколько основных персонажей и футуристических приспособлений (например, устройства для мгновенной транспортировки - "нуль-кабины") появляются снова и снова. Основные предпосылки ранних циклов об истории будущего (выше) остаются теми же: некий интернациональный мировой коммунизм (не обязательно идиллический) воцарился на Земле, звезды и планеты в нашей галактике, наряду и с находящимися на "Периферии" (за ее пределами) активно исследуются и/или колонизуются. Другая ключевая черта, объединяющая все романы о будущем, - это концепция "прогрессорства". "Прогрессоры" - это земные миссионеры, вооруженные земными мудростью и технологией XXI века и пытающиеся помочь менее развитым обществам других планет. Все романы, входящие в тесно связанный цикл об истории будущего, рассматривают тему прогрессорства, и большая их часть по структуре - иносказания: "прогрессорский" сюжет представляет модель, в которой расстояние между более и менее развитыми социально, политически и экологически обществами просто проецируется на межпланетное пространство.

Роман 1964 года "Трудно быть богом" является первой значащей поворотной точкой в цикле истории будущего и в развитии Стругацких как романистов. До настоящего времени "Трудно быть богом" представляет собой одно из наиболее популярных произведений научной фантастики, когда-либо опубликованных в СССР. В этом романе прогрессоры с почти утопической Земли XXI века должны вести феодальное общество планеты Арканар (Ankara) по пути исторического прогресса. Герой-землянин превосходно замаскирован под местного дворянина, внешне адаптированный к жизни Арканара (смеси средневековой Европы и средневековой Японии) до мельчайших деталей, включая местную подругу. Но вместо того, чтобы следовать по предполагавшемуся пути медленного исторического прогресса, арканарское общество сваливается к фашистской диктатуре, поддерживаемой невежественным и вульгарным населением и включающей элементы сталинизма (то, что во "Введении" Дарко Сувина отождествлено с "заговором врачей", срежиссированные убеждения, переписывание истории в целях восхваления нынешнего правителя). Земные "боги", могущественные теоретически, не могут остановить разрушительный упадок общества без введения новой, "хотящей добра" диктатуры. Поскольку искры революции и утверждение новой диктатуры любого рода противоречит земным гуманистическим принципам, они не могут действовать. Главный герой встречается лицом к лицу с острой этической дилеммой, когда невмешательство означает бездействие даже в тех случаях, когда события приводят к смерти планетной интеллигенции или любимой им арканарской девушки. Первый и последний раз пути истории и этических идеалов трагически разделились. Таким образом, "Трудно быть богом" представляет "потерю невинности" Стругацкими и открывает два пути - реального, исторического развития и гуманистических ценностей и морального прогресса. Как романы об истории будущего, так и не входящие в этот цикл отдельные работы, написанные в конце 1960-х, в 1970-е и 1980-е рисуют все более пессимистическую картину этического и морального застоя, где так называемый "вертикальный прогресс" скорее напоминает безумный водоворот, ведущий в апокалиптическую бездну. Не разделяя их на "среднюю" и "позднюю" стадии, мы можем просто называть эти произведения "зрелыми" работами.

"Обитаемый остров", "Жук в муравейнике" и "Волны гасят ветер" составляют трилогию, являющуюся кульминацией цикла об истории будущего. Как указал Патрик МакГайр (Patrick McGuire), анализируя этот цикл с точки зрения политики, облик интернационального коммунизма разительно изменился к концу трилогии. В последних двух романах Максим Каммерер, бывший Прогрессор из романа "Обитаемый остров", работает в "Отделе чрезвычайных происшествий - ЧП" под покровительством могущественного Комитета по Контролю (КОМКОН). Если сложить вместе первые буквы названий этих двух учреждений, получится анаграмма "ЧК" - означающая знаменитую "Чека", сталинскую секретную полицию, предшественницу КГБ. В общем,

"... "Жук..." отрицает или противоречит в значительной степени духу предшествовавших работ. КОМКОН... не менее чем орган государственного принуждения, состоящий из бывших тайных оперативников, привыкших работать, не оглядываясь на законы. (...) Далее, мы неожиданно узнаем о мании секретности, присутствующей в обществе будущего по Стругацким, хотя оно не сталкивается со внешней угрозой, исключая, возможно, сверхцивилизацию [инопланетную] Странников. Единственной целью этой секретности может быть только скрытие информации от населения - населения, [предположительно] живущего при полном коммунизме в течение двух с половиной веков!" (МакГайр, с.121).

Наконец, в романе "Волны гасят ветер" объединяющий замысел мотив прогрессорства доходит до логического завершения. К 2299 году не только земное общество отвергает своих бывших героев, но и бывшие прогрессоры сами отрицают свои прежние лозунги:

""Добро есть добро!" - сказала Ася с напором.

"Ты прекрасно знаешь, что это не так. Или, может быть, на самом деле не знаешь? Ведь я объяснял тебе. Я был Прогрессором всего три года, я нес добро, только добро, ничего кроме добра, и, господи, как они ненавидели меня! И они были в своем праве. Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения. Никто их не звал, а они вперлись и принялись творить добро. То самое добро, которое всегда добро..."" ("Волны гасят ветер", С.140-1).

На уровне философского контекста, являющегося фоном для конструкции романов (рассматриваемой в разделах 1.3. и 2.2) ясно, что отрицание утверждения, что "добро всегда добро", ведет к принятию еретического утверждения, что зло, словами "Фауста" Гете, "та сила, что вечно хочет зла, но вечно творит благо". Далее, ясно, что за 22 года, прошедших между написанием романов "Трудно быть богом" и "Волны гасят ветер", стиль и структура жанра тоже эволюционировали. Несмотря на заглавие в "Трудно быть богом" нет религиозного подтекста. Он очень успешно адаптирует прямолинейную форму исторического/приключенческого романа к иносказаниям научной фантастики. Это "роман воспитания", усложненный тем, что приключения героя и социо-политические декорации, в которых происходит действие романа, могут рассматриваться как аналогии исторической или современной ситуации в реальном мире. В романе 1964 года авторы мало используют интертекстуальные аллюзии, ландшафтные подтексты или иносказательные мотивы; все вышеперечисленные являются важными стилистическими и структурными компонентами романов, выбранных для рассмотрения в следующих трех главах.

Апокалиптический реализм

Одним из основных результатов этой работы по отношению к уже существующей критике творчества Стругацких должно быть выяснение связей их произведений и апокалиптической литературы русского "Серебряного Века", и "литературе конца тысячелетия" авангардистов 1920-х годов. Хотя стиль апокалиптический и стиль "конца тысячелетия"- две стороны одной монеты, и оба присутствовали как в дореволюционной (Серебряный Век), так и в послереволюционной литературе, Серебряный Век смотрел вперед на конец эры; тогда как 1920-е пытались найти смысл новой эры, рожденной в катаклизмах 1917-1921 годов (большевистская революция и Гражданская война). Поэтому, хотя надежды "конца тысячелетия" Введенского, Заболоцкого и Платонова в конечном счете более пессимистичны, нежели экстатические апокалиптические предчувствия Белого, Блока и "Скифов", мистико-метафизический статус революции 1917 года как Апокалипсиса по определению, помещает прежнюю культуру во времена конца света, а последующую культуру - в начало нового века. (Как мы увидим позже, значительная часть иронии Стругацких была направлена на грустное положение "нового века" -революция обозначила Конец Истории, но за ней последовало не Царство Небесное, а нелепая пародия на него - современный "быт").

К концу своей жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев суммировал суть русского национального характера, как он понимал его, в книге, названной "Русская идея" (1946). Он утверждал, что русские - либо "апокалиптисты", либо нигилисты; таким образом, "русская идея" эсхатологична, она направлена к концу и именно она ответственна за русский максимализм. Такие обобщения важны, поскольку они отражают мифическое восприятие обществом себя - часто трансформированное в самовыполняющееся пророчество. По крайней мере с времен Петра I русские интеллектуалы были заняты определением национальной самоидентификации в стране, расположенной на перепутье между Востоком и Западом, старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и наукообразием. Бинарные противопоставления, которыми Россия определяла себя, всегда носили отчетливо религиозный характер -один полюс любого противопоставления, в зависимости от взглядов, ассоциировался с Антихристом, другой же - с общим спасением. (Например, решение Петра Великого открыть Россию Западу дало возможность его оппозиции утверждать, что наступило царство Антихриста). Соответственно, большевистская революция в 1917 воспринималась как финальное противостояние этих противопоставлений, и марксизм-ленинизм, не менее чем любое открытое религиозное течение, обещал рассвет утопической новой эры - общего братства (коммунизма в "сияющем будущем").

Важность "русской идеи" (экстремистской и эсхатологической) для современной советской литературы, даже когда революционные милленаристские притязания давно ушли за грань саркастических шуток, в том, что она продолжает существовать и влиять на научную, религиозную и политическую культуру. Этот факт не был упущен одним проницательным комментатором советских текущих событий, который писал в номере "Тайма" ("Time")за 14 мая 1990 года:

"Это Россия, страна экстремистов, где история является почвой для пессимизма и где альтернативой миллениуму является Апокалипсис. Часть задачи Горбачева - внести разнообразие в манеру, в которой Советский Союз думает и говорит о себе" (Строуб Талбот (Strobe Talbott), с.37).

Прежде чем рассмотреть отношение этого утверждения к произведениям Стругацких, необходимо представить и иную точку зрения - структурную модель культурной истории Лотмана и Успенского:

"В западном католицизме мир за могилой разделен на три части: рай, чистилище и ад. Земная жизнь соответственно состоит из трех подобающих типов поведения: безоговорочно грешного, безоговорочно святого и нейтрального, позволяющего надеяться на вечное спасение после некого суда в чистилище. В реальной жизни средневекового Запада таким образом был возможен широкий спектр нейтрального поведения, равно как и нейтральных социальных институций, которые не были ни "святыми", ни "грешными", ни "прогосударственными", ни "антигосударственными", ни хорошими, ни плохими. [Русская система, впрочем], приняла дуализм. (...) Одним из его атрибутов было деление загробного мира на рай и ад. Средняя, нейтральная сфера не рассматривалась. (...) Дуализм и отсутствие нейтральной аксиологической области вели к концепции нового не как продолжения а как общей эсхатологической перемены".

Структуралистская схема Лотмана и Успенского предлагает очевидную бинарную структуру для беллетристики, имеющей дело с русскими культурными мифами о русском национальном тождестве. Ясно, что подходящая бинарная структура научной фантастики может собрать противопоставления святого/грешного, старого/нового, востока/запада, хаоса/космоса внутри своих пространственных, временных и этических формул: Земля против Дальнего Космоса, Настоящее против Будущего и Человеческое против Инопланетного.

Все материалы, представленные в диссертации, подводят к выводу, что в своих зрелых работах Стругацкие сознательно делают отсылки к апокалиптической литературе Серебряного Века и к милленаристским ожиданиям, окружавшим революцию. Если один полюс любой данной оппозиции представлен в их творчестве реалистическим изображением мирского настоящего, другой полюс представляется персонажем и/или декорациями, функционирующими как искусно разработанные аллюзии на философские и литературные споры первых трех десятилетий этого века. Наиболее знакомые интертекстуальные отсылки относятся к апокалиптическим мотивам в произведениях Андрея Белого и Михаила Булгакова. Менее очевидны аллюзии на абсурдистские и сюрреалистические видения поэтов ОБЭРИУ и Андрея Платонова. Наконец, следует заметить, что аллюзии на тему Апокалипсиса в российской модернистской литературе переслаиваются открыто гностическими и христианскими мотивами. Совпадение аллюзий на булгаковскую Маргариту и божественную Софию, на Петербург Белого и на манихейский дуализм, на "Котлован" Платонова и на "Ад" Данте - все предполагает, что религиозная философия Владимира Соловьева и Николая Федорова оказали глубокое влияние на вид научной фантастики Стругацких начиная с 1970-х.

В общем говоря, и Соловьев, и Федоров основывали свою эсхатологию на отчетливо русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго подавляемое учение Федорова снова вошло в моду среди российской интеллигенции в последовавший за "оттепелью" период. Поскольку Стругацкие писали на вершине волны интереса, они стали инкорпорировать элементы федоровского утопизма в свои описания "чуждого". Таким образом, они оказались среди первых послевоенных российских писателей, восстановивших эту важную нить русской культуры и придавших ей новую литературную форму.

Кратко, обнаруживается, что фантастические образы в поздних работах Стругацких взяты не из высокотехнологичного мира кибернетики и не из магического мира волшебной сказки. Скорее они берут свои образы из метафизических систем раннехристианских ересей и дуалистических космологий, а также из инкорпорации этих систем в российское движение модернистов начала века. Таким образом, жанр их произведений явно отличается от научных фантазий Станислава Лема или от - противоположного полюса - религиозных (христианских) сказок К.С.Льюиса. Он также отличается от так называемого "магического реализма" латиноамериканских писателей. Творчество Стругацких может быть описано как "апокалиптический реализм". Термин "апокалиптический реализм" может условно описать место Стругацких в развитии российской/советской литературы "основного потока". Термин "реализм", возможно, в российской литературной истории нагружен смыслом больше, нежели в любой другой. Я не буду рассматривать здесь наследие русского реализма XIX века и последовательность отражений и интерпретаций одного "реализма" другим в XX веке. Близко к теме подходит утверждение Леонида Геллера, что начатое "Туманностью Андромеды" Ефремова возрождение послесталинской советской фантастики утверждало систематический отход от канонической структуры социалистического реализма. Иштван Чисери-Ронэй тщательно анализирует способ, которым произведения Стругацких, начиная с романа "Пикник на обочине" (1972) разрушают или переделывают парадигмы социалистического реализма (равно как и волшебной сказки). Впрочем, было бы неправильно причислять только Стругацких к движению 1960-х - прочь от социалистического реализма. Фактически, основное влияние на "среднюю" и "зрелую" прозу Стругацких - то есть традиция, с которой они реагировали, - не социалистический реализм, но модернистская литература российского Серебряного Века и послереволюционного авангарда. Это положение развивается на протяжении всей диссертации.

Чтобы показать, что проза Стругацких на протяжении двух последних десятилетий развивалась как ответ на наследие русского модернизма - скорее, чем как часть интернациональной научной фантастики или продолжение литературы "оттепели" 1960-х, - я подчеркнула присутствие гностических, христианских и модернистских мотивов в их работах. Это было сделано неизбежной ценой определенных иных мотивов их творчества. Все же мое убеждение о значимости произведений Стругацких для послевоенной российской литературы основано в первую очередь на своевременности их философского и художественного ответа на апокалиптическую культуру, во многом сформировавшей и предвидевшей революционный фермент, приведший к формированию нового советского государства. Может также быть, что их ответ, в свою очередь, привел к формированию нового, апокалиптического, литературного "реализма".


ГЛАВА ПЕРВАЯ


1.1.Прообраз в сюжете


Анализ, представленный в этой главе, демонстрирует способ, который философские и метафизические идеи, которые авторы желали изложить, инкорпорируются в популярную жанровую форму как элементы замысла. Это подразумевает, что природа внетекстового или интертекстуального материала в некотором роде влияет и предопределяет ход событий в мнимо чисто развлекательном, ориентированном на действие сюжете. В таком случае, сюжет научной фантастики, детектива или приключенческого произведения не является просто оболочкой для аллегорий; скорее он в некотором роде формируется и предвосхищается "вторым слоем" - слоем философских вопросов.

Одним из наиболее значимых литературных механизмов, развившихся в творчестве Стругацких в 1980-е годы, является механизм прообраза. Краткое теоретическое объяснение, предложенное ниже, определит термин и узаконит его использование относительно материала, рассматриваемого в этой главе. Термин "прообраз" ("prefiguration") изначально происходит от перевода латинского слова "figura", которое использовалось для описания схемы, где "персонажи и события Ветхого Завета являлись прообразами Нового Завета и его истории Спасения". В его обмирщенном значении термин включает в себя значительно более широкий спектр примеров прообразов, например: использование классических мифов, шекспировских пьес или комикса про Супермена как мотива, который может оказаться прообразом и тем самым предвосхитить замысел оригинального литературного произведения - различными способами.

Уайт (White) рассматривает прием прообраза в литературе как часть современной "риторики беллетристики", развившейся в XX веке в соответствии с развитием теоретических (и модных) ограничений на использование прямого авторского комментария в романе. Если автор использует хорошо известный мотив, чтобы тот предвосхитил и послужил образцом для современного сюжета, тогда любые отклонения, изменения или добавления к ниже лежащему образцу оказываются обязательно значимыми. Более того, однажды читатель распознает истоки узнаваемого шаблона аллюзий, активизируется набор ожиданий относительно того, что может дальше произойти в сюжете и прообраз-мотив добавляется к этому. В этом ракурсе место и контекст, в котором встречаются кусочки прообраза-мотива, важнее, нежели частота их появления. Во всех примерах прообразов, рассмотренных в этой главе, можно увидеть, что относительная редкость и непоследовательность отсылок к прообразам-мотивам уравновешивается их появлением в решающие моменты сюжета и их связью с ниже лежащими философскими темами романов. Иными словами, прообраз-мотив не функционирует как структурный скелет, который надо одеть плотью современного сюжета; то есть для персонажа, для чьей жизни явилась прообразом жизнь Христа, не обязательно действовать как imitatio Christi. Скорее, это средство символического комментария к определенным событиям и персонажам; оно предлагает знакомые аналогии, чтобы помочь читателю понять современную (или будущую) ситуацию, описанную в романе.

Разделы 1.2, 1.3 и 1.4 рассматривают детальнее три случая, в которых форма сюжета основана до некоторой степени на прообразе-мотиве. С точки зрения читателя это означает, что изначальные, многозначные отсылки к внешнему по отношению к тексту источнику в конце концов формируют шаблон, руководящий читательскими чаяниями, возлагаемыми на сюжет. Три примера, выбранные для этой главы, предлагают три весьма различные прообраза-мотива: один - хорошо известная мирская легенда, другой - религиозный миф, а третий - весьма необычный случай свойственного ученым эссе. Связь между мотивом и сюжетом сравнительно проста в первом случае и в чем-то более усложнена и фрагментирована во втором. В третьем примере неясность прообраза-текста переворачивает функцию этого приема. Цель анализа - выяснить, что три прообраза-текста имеют (если имеют) общего тематически и как они функционируют внутри условностей популярного жанра, излюбленного Стругацкими.


1.2. "Жук в муравейнике" (1979)

Роман состоит из дневниковых записей Максима Каммерера, относящихся к четырехдневному периоду июня [21]78 года и рассказа-внутри-рассказа, заключающегося в отрывках из отчета, представленного Максиму одним из его бывших подчиненных летом [21]63 года. Обрамляющее повествование рассказывает о попытках Максима выследить своего бывшего подчиненного, некоего Льва Абалкина, нелегально вернувшегося на Землю после восемнадцати лет профессиональной деятельности на изученных и неизученных планетах Периферии. Непосредственный начальник Максима, глава могущественного земного Комитета по Контролю (КОМКОНа) имеет основания полагать, что Абалкин - гуманоид, но не человек - агент, внедренный сверхцивилизацией Странников в "муравейник" человечества при проведении некого непостижимого эксперимента. До драматических событий, разворачивающихся в романе, Абалкин полагал себя человеком, нечестно сосланным для профессиональной деятельности на Периферию. Теперь его тайное возвращение на Землю показывает, что он узнал о своей нечеловеческой сущности и, возможно, античеловеческой миссии. Дневник Максима описывает совершенно засекреченную, беспощадную попытку Комитета выследить Абалкина до того, как его ужасные, но туманные и необоснованные подозрения подтвердятся. Сюжет усложнен и тем фактом, что и сам Максим оставлен в неведении о причинах, по которым выяснение местоположения Абалкина является столь срочным делом. Обрамляющее повествование в романе "Жук в муравейнике" построено как шпионский триллер: подобно тому, как кусочки головоломки складываются вместе, напряжение нарастает до финального выстрела, описанного в последней записи Максимова дневника.

Внутренняя история, с другой стороны, находится отдельно от движения сюжета вперед как отдельный кусок беллетристики (или научной фантастики), со своим содержанием. Она описывает один день разведки на почти опустевшей планете Надежда. Разведывательная команда возглавляется бывшим Максимовым подчиненным Львом Абалкиным, в то время подающим надежды молодым ксенозоопсихологом и первым человеком, успешно работавшим с представителем негуманоидной расы. Его партнер Щекн - представитель голованов, расы высокоинтуитивных, говорящих, но раздражительных киноидов. Внутренняя история - отчет свидетеля об операции на планете Надежда, написанный рукой Абалкина и сохранившийся среди Максимовых документов. Она представлена тремя отрывками, являющимися материалом для глав 7, 13 и 18 - приблизительно для четверти романа.

Повествование Максима представляет официальную версию упадка цивилизации планеты Надежда:

"Полтора десятка лет назад Надежда и ее дикая судьба были на Земле притчей во языцех [...]Теперь считается твердо установленным, что за свое последнее столетие обитатели Надежды потеряли контроль над развитием технологии и практически необратимо нарушили экологическое равновесие. Природа была уничтожена. Отходы промышленности, отходы безумных и отчаянных экспериментов в попытках исправить положение загадили планету до такой степени, что местное человечество, пораженное целым комплексом генетических заболеваний, обречено было на полное одичание и неизбежное вымирание. Генные структуры взбесились на Надежде. [...] Но тут пришли Странники. Впервые, насколько нам известно, они активно вмешались в события чужого мира. Теперь можно считать установленным, что им удалось вывести подавляющее большинство населения Надежды через межпространственные тоннели и, видимо, спасти." (с.187).

Отчет Абалкина представляет другую точку зрения, исходящую от одного из немногих оставшихся после разрушения и массовой эвакуации с планеты:

"Оказывается, во всем виновата раса отвратительных нелюдей, расплодившаяся в недрах планеты. Четыре десятка лет назад эта раса предприняла нашествие на местное человечество. Нашествие началось с невиданной пандемии, которую нелюди обрушили разом на всю планету. [...]

Пандемия свирепствовала три года, после чего нелюди впервые заявили о своем существовании. Они предложили всем правительствам организовать переброску населения "в соседний мир", то есть к себе, в недра земли. Они пообещали, что там, в соседнем мире, пандемия исчезнет сама собой, и тогда миллионы и миллионы испуганных людей ринулись в специальные колодцы, откуда, разумеется, никто с тех пор так и не вернулся. Так сорок лет тому назад погибла местная цивилизация." (С.272).

Официальная теория описывает классический научно-фантастический сценарий катастрофы, со счастливым концом волшебной сказки; отчет же свидетеля является чем-то вроде злой сказки с подтекстом из реальной истории. Дневник Максима датирован 78 годом; судьба планеты Надежда была "притчей во языцех" пятнадцать лет назад, в 63; очистка планеты от населения произошла сорок лет назад, в 38. Значимость этих дат для советской истории XX века не потеряна для читателя: 1938 был пиком сталинских чисток; 1963 был последним годом краткой хрущевской оттепели, когда открыто говорили о преступлениях Сталина; но к 1978 реакционный режим Брежнева снова настаивал на некоторых определенных "твердо установленных" фальсификациях истории. Роман полон кабалистических чисел и имен, которые могут быть дешифрованы умудренным в современной советской жизни читателем как единый мотив: "Судьба еврейства (она же метафизическая сущность) рассматривается авторами в свете... двух катастроф, из которых одна уже была (нацистская Германия), а другая еще будет (националистическая Россия)." Впрочем, даже если правильно заметить, что авторы отсылают читателя к "еврейскому вопросу", усыпав дневник повествователя символическими датами, это не означает, что успех романа основан на "изучении" - и даже предсказании - судьбы российских евреев XX века в быстро развивающемся действии шпионского триллера, происходящем в XXII веке.

Мотив Пестрого Флейтиста [Гаммельнского Крысолова] в истории Абалкина

Легенда о Пестром Флейтисте в определенной мере определяет персонажи, образы и последовательность событий, содержащихся в отчете Льва Абалкина о планете Надежда. В то время, когда Абалкин и Щекн медленно продвигаются по покинутым окраинам одного из основных городов Надежды, ища ответ на загадку внезапного упадка целой цивилизации, появляется паяц. Внешность танцующего, ярко одетого арлекина настолько не подходит к научно-фантастической "реальности" посткатастрофического мира, что даже повествователь замечает некоторую родовую несовместимость:

"Паяц. Арлекин. Его ужимки были бы, наверное, смешными, если бы не были так страшны в этом мертвом городе..." (с.208).

Впрочем, паяцы на планете Надежда обладают многими важными чертами, присущими Пестрому Флейтисту в сотнях литературных обработок легенды. Первый паяц, встреченный Абалкиным и Щекном, характеризуется так:

"...Худой, как скелет, желтолицый, с впалыми щеками и остекленелым взглядом. Мокрые рыжие патлы торчат во все стороны, ходуном ходят разболтанные и словно бы многосуставчатые руки, а голенастые ноги беспрерывно дергаются и приплясывают на месте, так что из под огромных ступней разлетаются в стороны палые листья и размокшая цементная крошка.

Весь он от шеи до ног обтянут чем-то вроде трико в разноцветную клетку: красную, желтую, синюю и зеленую, и беспрестанно звенят бубенчики..." (с.208)

Этот образ Флейтиста происходит частично от ассоциации между легендой о Пестром Флейтисте и историческим феноменом пляски Святого Витта, когда предполагалось, что зачарованные жертвы средневекового tanzwut могли последовать за "флейтистом" из города. Сумасшедший шут Стругацких выглядит соединением зачумленных танцоров и ярко одетого дьявольского музыканта, предложившего увести народ от чумы.

Если на планете Надежда существует подобие Пестрого Флейтиста, то существуют там и крысы. "Очень много крыс", - замечает Абалкин в своем отчете. - "...Доносится возня, писк, хруст и чавканье. Щекн снова появляется в дверях. Он энергично жует и обирает с морды крысиные хвосты" (С.207).

Легенда о Пестром Флейтисте обеспечивает не только образность и характеризацию; ее структура является прообразом структуры событий в истории Абалкина. Парадигма легендарного сюжета состоит из: а) города, наводненного крысами; б) странствующего крысолова, обещающего за определенную награду избавить город; в) он выполняет задание, уведя крыс прочь - с помощью своей флейты; г) горожане отказывают ему в обещанной награде; д) Флейтист уводит с помощью непреодолимой музыки городских детей в ближнюю гору, где они все и исчезают навсегда бесследно.

История планеты Надежда, упрощенная до оголенной структуры, состоит из: а) планеты - жертвы опустошающей эпидемии; б) неизвестной сверхцивилизации, предлагающей увести жителей Надежды в новый, чистый мир; в) большая часть населения планеты эвакуируется через межпространственные туннели сверхцивилизации; г) вооруженное меньшинство противостоит эвакуации и борется за защиту их собственной, хотя и пораженной эпидемией, цивилизации до горького конца; д) сверхцивилизация замышляет завлекать оставшихся городских детей в свой непостижимый иной мир.

а) В архетипической легенде крысы и чума - просто факты жизни, ни божья кара, ни природное наказание. В версии Стругацких происхождение болезни прямо связано с безответственной опасной жадностью и слепотой технологически развитого общества (Максимова "официальная" версия) или со злой волей чуждой, внешней силы (версия выживших). Композиционный прием помещения рассказа в рассказ, то есть использование доклада Абалкина как отдельной части Максимова повествования, позволяет этим двум интерпретациям перекрываться. Двойная мораль настолько же очевидна, насколько и пессимистична: развитие технологий опасно не только само по себе, но и в сочетании с социальной и психологической отсталостью, оно несет в себе семена новой катастрофы: то же самое общество, что оказалось способным создать разрушительную технологию, способно обвинять чуждую "расу отвратительных нелюдей" в собственных неудачах.

б) В версии Стругацких сверхцивилизация действует как Флейтист, обещая вывести население в такое место, где нет эпидемии.

в) В версии легенды, составленной братьями Гримм, крысы следуют за Флейтистом из города в реку Везер, где и тонут. Знаменитое стихотворение Роберта Броунинга украшает эту последовательность событий метафорой армейского марша:

"И когда в тишине ноты флейты звучали,

Будто где-то вдали сапоги застучали,

Шаг за шагом, как град накатились,

Ужасного грома раскаты родились -

В смятении крысы из нор появились."

и антропоморфизацией крысиных семей:

"Десятки и сотни молчащих семей,

За братом сестра, за мужем жена -

Звучание флейты желаний сильней,

Вот первая сотня их в реку вошла.

Все погрузились навеки

в темные воды Везер"

Обе поэтические метафоры Броунинга - армия и "братья, сестры, мужья, жены", - актуальны в научно-фантастической версии Стругацких. С этого момента в тексте мотив Пестрого Флейтиста пересекается с эмпирическими историческими источниками, руководящими повествовательским выбором образов. Подобно крысам в стихотворении Броунинга, семьи на планете Надежда следовали за своими "флейтистами" как армия эвакуированных - но у этой армии имеется специфический предшественник XX века - эвакуация евреев в лагеря смерти в ходе Холокоста.

"Но я уже и без всякого прожектора вижу, что асфальт здесь почти сплошняком покрыт довольно толстой неаппетитной коркой, какой-то спрессованной влажной массой, обильно проросшей разноцветной плесенью. Я вытаскиваю нож, поддеваю пласт этой корки - от заплесневелой массы отдирается не то тряпочка, не то обрывок ремешка [...]

Я поднимаюсь и иду дальше, ступая по мягкому и скользкому. Я пытаюсь укротить свое воображение, но теперь у меня это не получается. Все они шли здесь, вот этой же дорогой, побросав свои ненужные большие легковушки и фургоны, сотни тысяч и миллионы вливались с проспекта на эту площадь, обтекая броневик с грозно и бессильно уставленными пулеметами, шли, роняя то немногое, что пытались унести с собой [...] И почему-то казалось, что все это происходило ночью - человеческая каша была озарена мертвенным неверным светом, и стояла тишина, как во сне...

- Яма... - говорит Щекн.

Я включил прожектор. Никакой ямы нет. [...] А в двух шагах впереди влажно чернеет большой, примерно двадцать на сорок, прямоугольник гладкого голого асфальта.

- Ступеньки! - говорит Щекн как бы с отчаянием. - Дырчатые! Глубоко! Не вижу...

У меня мурашки ползут по коже: я никогда еще не слыхал, чтобы Щекн говорил таким странным голосом." (С.235).

"Дыра", которой экстраординарно чувствительный Щекн боится как смерти, Абалкину кажется просто черным квадратом. Черный квадрат символизирует также дверь в газовую камеру в раннем романе Стругацких "Улитка на склоне" (См. с.148).

г) В легенде kleinburgerliche горожане Гаммельна отказывают Пестрому Флейтисту в обещанной награде за изгнание крыс из города. В романе "Жук в муравейнике" этот центральный момент практически полностью отсутствует, по той простой причине, что хотя Странники и "активно вмешивались" в дела планеты Надежды, нет никаких данных, что они требовали вознаграждения. Это - единственный значимый отход от подтекста Пестрого Флейтиста, хотя и исключающий любое напрашивающееся нравоучение: не было нарушенных обещаний, не было предложенной награды, затем отмененной скаредными недальновидными бюргерами. Напротив, отчаянное сопротивление эвакуации Странниками обосновывается моральными и этическими причинами. Слова одного из выживших, встреченных Абалкиным и принадлежащим не к благодушному среднему классу, а к защищающемуся диссидентскому меньшинству, определяемому не цветом кожи или социальным классом, но взглядом на мир:

"Конечно, не все поверили и не все испугались. Оставались целые семьи и группы семей, целые религиозные общины. В чудовищных условиях пандемии они продолжали свою безнадежную борьбу за существование и за право жить так, как жили их предки. Однако нелюди и эту жалкую долю процента прежнего населения не оставили в покое. Они организовали настоящую охоту за детьми, за этой последней надеждой человечества" (С.273).

д) Сверхцивилизация, или "нелюди", как аборигены Надежды называют их, относятся к сопротивлению исконного населения как в архетипической легенде: они начинают завлекать детей прочь. По словам выживших, разноцветные, звякающие колокольчиками паяцы были сделаны "нелюдьми" именно для этого. Это подтверждает наше оригинальное предположение, что сумасшедший паяц на планете Надежда был "предсказан" легендой о Пестром Флейтисте. Более того, в этой версии он действует как исключительно злой "Флейтист". Он похищает невинных детей, мстя крохотной части - героическому сопротивлению. Он поступает так, не имея того оправдания, что в легенде, когда главы города отказались исполнить свое обещание.

Реакция Абалкина на свидетельство очевидца предвосхищает реакцию читателя на противоречащие сведения, присутствующие на разных уровнях: в тексте и подтексте, и обеспечивает указания на дальнейшее развитие событий:

"Подсознательно я ожидал чего-нибудь в этом роде, но то, что я услышал от очевидца и пострадавшего, почему-то никак не укладывается у меня в сознании. Факты, которые изложил старик, сомнения у меня не вызывают, но это - как во сне: каждый элемент в отдельности полон смысла, а все вместе выглядит совершенно нелепо. Может быть, все дело в том, что мне в плоть и кровь въелось некое предвзятое мнение о Странниках, безоговорочно принятое у нас на Земле?" (С.274).

Признание Абалкина, что он разделяет широко распространенный предрассудок относительно чуждой расы, добавляет еще кусочек к модели аллюзий на "еврейский вопрос". Впрочем, подобно многим другим "значащим" образам и аллюзиям в произведении, его значение не присуще научно-фантастическому сюжету или персонажу, выражающему его. Ясно, что Странники не систематически представляют собой сверхцивилизацию, пугающую жителей до панического бегства к смерти, не систематически представляют они также и преследуемую чуждую расу. Скорее правильное течение истории при поколении Стругацких, обычно искажавшееся официальной точкой зрения, разделилось на составляющие и было замещено хорошо известным мотивом-прообразом - легендой о Пестром Флейтисте. Прообраз, являющийся вторым слоем, в свою очередь обеспечивает основу для значащего сравнения и контраста с сюжетом научной фантастики, который он в некотором роде контролирует. Мотив-прообраз обеспечивает нечто в роде "проводящей поверхности", по которой информация из реального мира может вторгаться в фантастический мир популярного жанра. Логика и образность только научно-фантастического сюжета в романе "Жук в муравейнике" требовали бы счастливого финала. В соответствии с этой логикой, ответственное взрослое население и его правители должны были быть обвинены в экологическом и моральном упадке целой планеты. Представители сверхцивилизации вмешались в безнадежную ситуацию охваченной эпидемией планеты и переправили всех детей до двенадцати лет (все еще здоровых физически и, предположительно, духовно) в другой мир, на новую Надежду. Логика и образность мотива Пестрого Флейтиста, впечатление от которого усиливается историческим опытом советских интеллектуалов и евреев поколения Стругацких, ведет к трагическому исходу, предсказанному рассмотренными выше пунктами в) и д).

Приспособление и изменение Стругацкими легенды о Пестром Флейтисте в романе "Жук в муравейнике" успешно эксплуатирует двойственность, колебания между трагической и характерной для волшебной сказки возможностями легенды. Возможность двух выводов из "внутренней" истории - то есть что дети счастливы, поскольку они спаслись с экологически опустошенного и морально оскверненного мира, где обитают их родители, или же что они были уведены от своего человечества в другую, злую по определению, реальность, - также наполняет обрамляющее повествование (шпионский триллер) новым значением.


1.3."Волны гасят ветер" (1985)

"Волны гасят ветер" - последний роман в цикле истории будущего по Стругацким. Рассказчик - Максим Каммерер, представленный Стругацкими как молодой исследователь в романе "Обитаемый остров" (1969) и как глава Комиссии по контролю (КОМКОН) в романе "Жук в муравейнике" (1979).

В романе "Волны гасят ветер" повествование Максима структурировано как детективная история. Главный герой, Тойво Глумов, работник в подчиненном Максиму Отделе чрезвычайных происшествий. Он должен найти нарушителей, ответственных за серию загадочных, кажущихся сверхъестественными происшествий, случившихся на Земле в последние годы XXIII столетия. Хотя экстраординарные случаи - от всплеска самоубийств путем выбрасывания на берег среди китов до голливудского "вторжения слизистых чудовищ" - логически между собой не связаны, взятые вместе, они создают картину активной деятельности сверхъестественной силы. На самом деле, события '99 года кажутся наполненными апокалиптическим смыслом. Тойво должен открыть махинации империалистической сверхцивилизации - гипотетически известной как Странники, - стоящей за апокалиптическими предзнаменованиями. В ходе непреклонного преследования космического врага Тойво нападает на тайну собственной двойной идентичности: он сам - член избранной группы сверхлюдей, долженствующих быть передовым отрядом перехода человечества на высшую ступень. Подобно тому, как Эдип искал ответственных за беды своего народа, поиск Тойво приводит его, наконец, обратно к себе. Роман "Волны гасят ветер" состоит из воспоминаний Максима Каммерера, подобранных так, чтобы восстановить историю падения (или возвышения) Тойво - историю его отхода от человечества.

Обсуждение в 1.2. (выше) подчеркнуло роль прообраза-мотива как знакомой точки отсылки и аналогии, помогающей читателю ориентироваться среди противоречивых или двусмысленных событий романного сюжета. Далее, прообраз-мотив в романе "Жук в муравейнике" является тем, что Уайт назвал "однолинейным шаблоном развития", то есть связь реализованного замысла и нижележащего мотива проста и пряма. Легенда о Пестром Флейтисте предсказывает - в порядке их появления - персонажей (паяц, дети), образность (крысы, колодцы, в которых "утонули" взрослые) и события (массовое исчезновение) отчета Абалкина о планете Надежда. В романе "Волны гасят ветер" эта модель искажена. Прообраз-шаблон обрывочен и относится более чем к одному персонажу и более чем к одной ситуации.

Действующий образец - жизнь Христа, как она известна из Евангелий. Предложенный ниже анализ реконструирует основной шаблон и демонстрирует, каким образом он предсказывает форму - не обязательно содержание - сюжета. Иными словами, хотя многие события, составляющие биографию Тойво, "предсказаны" жизнью Иисуса, этическая и моральная позиция Тойво не всегда "Христоподобна". В некоторых случаях аллюзии на евангельские мотивы перемещаются с Тойво, главного героя, на периферических персонажей.

Прообраз-мотив появляется прямо с начала, с введения, датированного более поздним числом, нежели основное действие. Предисловие Максима Каммерера выдержано в светском, псевдонаучном тоне; тем не менее, он постоянно отводит себе роль апостола, "свидетеля, участника, а в каком-то смысле даже и инициатора" "Большого Откровения".

"Я написал этот мемуар.

С точки зрения непредубежденного, а в особенности - молодого читателя, речь в нем пойдет о событиях, которые положили конец целой эпохе в космическом самосознании человечества и, как сначала казалось, открыли совершенно новые перспективы, рассматривавшиеся ранее только теоретически. Я был свидетелем, участником, а в каком-то смысле даже и инициатором этих событий (...) явившихся причиной той бури дискуссий, опасений, волнений, несогласий, возмущений, а главное - огромного удивления - всего того, что принято Большим Откровением называть." (С.8-9).

Центральная фигура истории, Тойво Глумов, возникает в памяти рассказчика-апостола - со многими чертами, традиционно приписывающимися Иисусу Христу:

"Я вижу его худощавое, всегда серьезное молодое лицо, вечно приспущенные над серыми прозрачными глазами белые его, длинные ресницы, слышу его как бы нарочито медлительную речь, вновь ощущаю исходящий от него безмолвный, беспомощный, но неумолимый напор, словно беззвучный крик (...) и наоборот, стоит мне вспомнить его по какому-либо поводу, и тотчас же, словно их разбудили грубым пинком, просыпаются "злобные псы воспоминаний" - весь ужас тех дней, все отчаяние тех дней, все бессилие тех дней, ужас, отчаяние, бессилие, которое испытывал я тогда один, потому что мне не с кем было ими поделиться." (С.10).

Черты иконографического Христа - худощавый, сероглазый, удивительно молодой и серьезный, беспомощный и непреклонно могущественный - кажутся на первый взгляд подтверждающими образец, появившийся в прообразе-мотиве. На фоне библейского контекста, к которому нас уже подготовило упоминание "Большого Откровения", появление христоподобной центральной фигуры в мемуарах Максима уместно. Впрочем, ожидаемый шаблон прерывается на середине абзаца, и кусочек прообраза-мотива переходит к самому рассказчику. Второй узел черт, "принадлежащих" Христу - его экзистенциальное одиночество и отчаяние (в Гефсиманском саду), с другой стороны, относятся к самому повествователю. Отрывок - типичный пример приема, который Стругацкие используют на протяжении всего романа: фрагментация и (ре)комбинация прообраза-мотива. Например, в нижеследующей сцене Тойво спорит с одним из коллег, и происходит следующий диалог. Не обязательно знать контекст, в котором проистекает разговор, чтобы узнать кусочек прообраза-мотива.

"- Нет, - сказал он. Я не могу, как ты, вот в чем дело. Не могу. Это слишком серьезно. Я от этого весь отталкиваюсь. Это же не личное дело: я-де верю, а вы все - как вам угодно. Если я в это поверил, я обязан бросить все, пожертвовать всем, что у меня есть, от всего прочего отказаться... Постриг принять, черт побери! Но жизнь-то наша многовариантна! Каково это - вколотить ее целиком во что-нибудь одно... Хотя, конечно, иногда мне становится стыдно и страшно, и тогда я смотрю на тебя с особенным восхищением... А иногда - как сейчас, например, - зло берет на тебя глядеть... На самоистязание твое, на одержимость твою подвижническую... И тогда хочется острить, издеваться хочется над тобою, отшучиваться от всего, что ты перед нами громоздишь...

- Слушай, - сказал Тойво, - чего ты от меня хочешь?

Гриша замолчал.

- Действительно, - проговорил он. - Чего это я от тебя хочу? Не знаю.

- А я знаю. Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше.

- О! - Гриша поднял палец." (С.129-130).

Идентификация Тойво с прообразом-Христом усиливается здесь. Следование примеру Тойво означает "жертвование всем" и "принятие пострига" (метафорически - вступление в священный орден). Гриша относится к Тойво/Христу с "восхищением и злостью", но он чувствует "стыд и страх" перед его примером. Элемент ортодоксальной, но весьма современной двойственности появляется в этот момент - Гриша также чувствует обиду и отвращение по отношению к мученичеству Тойво. Наконец, характерным иконографическим жестом, являющимся одновременно символом и пародирующим переходом этого символа (к "ученику" Грише) Христос поднимает палец для увещевания и поучения: "Ты хочешь, чтобы все было хорошо и с каждым днем все лучше".

Здесь библейский прообраз противостоит другому мотиву, перефразирующему марксистско-ленинскую концепцию "линейного прогресса": "хорошее становится лучше с каждым днем". Тот факт, что Тойво, когда Гриша заходит, читает книгу под названием "Вертикальный прогресс", является вдвойне значимым. Вопрос Тойво и Гришин честный ответ - он не знает, чего он хочет от спасителя - связаны с апокалиптической темой романа via аллюзия на линейный (вертикальный) прогресс: общество, которое "не знает, чего хочет", кроме как того, чтобы "хорошее становилось лучше с каждым днем" частично уязвимо заменой одной телеологической идеологии на другую. Так, в ХХ веке религия была в значительной мере заменена коммунизмом, или фашизмом, или высокомерной верой в особую, отличную от других, судьбу одного вида (homo sapiens); и, как результат, апокалипсис, обещанный религией, стал плодом собственной человеческой "научной" глупости.

Если, как предполагалось в двух выше приведенных примерах, прообразом для жизни Тойво явилась жизнь Христа как она известна из наиболее знакомых источников - евангелий, - тогда шаблон событий, которые можно ожидать встретить в романе, должен включать: "... крещение, [отсутствие детства и фигуры человека-отца], искушение, собирание учеников, совершение различных чудес, провозглашение нового образа жизни, тайную вечерю, страдания в одиночестве, предательство, суд и распятие. (Воскрешение относится к миру христианской веры; исторический Христос был распят, но только Христос веры воскрес)". Поскольку жизнь Тойво представлена подборкой документов, сделанной повествователем, удивителен не тот факт, что одно или два события из прообраза отсутствуют, а то, что почти все они в той или иной форме присутствуют.


Крещение

Этот момент отсутствует. Упоминаний о крещении нет.

Нет детства, нет фигуры человека-отца

Детство Тойво не показано. Он появляется на сцене уже тридцатилетним человеком. В литературе Христос обычно предстает примерно тридцатилетним человеком, в соответствии с тем, что мы знаем об историческом Иисусе. По хронологии мира будущего Стругацких, Тойво, которому было 11 лет в '78 ("Жук в муравейнике"), как раз 30 лет в '99 ("Волны гасят ветер"). У него нет связей с отцом.


Искушение

Искушение в глуши описано как один из таинственных инцидентов, привлекших внимание Комитета по Контролю (КОМКОН) к предполагаемой деятельности Странников:

"...КОМКОН... получил информат о происшествии на Тиссе (не реке Тиссе, а на планете Тиссе у звезды ЕН 63061 [...] Информат трактовал происшествие как случай внезапного и необъяснимого помешательства трех членов исследовательской партии, высадившейся на плато (забыл название) за две недели до того. Всем троим вдруг почудилось, будто связь с центральной базой утрачена и вообще утрачена связь с кем бы то ни было, кроме орбитального корабля-матки, а с корабля-матки автомат ведет непрерывно повторяющееся сообщение о том, что Земля погибла в результате какого-то космического катаклизма, а все население периферии вымерло от каких-то необъяснимых эпидемий.

[...]

Двое из партии, кажется, пытались убить себя и в конце концов ушли в пустыню - в отчаянии от безнадежности и абсолютной бесперспективности дальнейшего существования. Командир же партии оказался человеком твердым. Он стиснул зубы и заставил себя жить - как если бы не погибло человечество, а просто он сам попал в аварию и отрезан навсегда от родной планеты. Впоследствии он рассказал, что на четырнадцатый день этого безумного бытия к нему явился некто в белом и объявил, что он, командир, с честью прошел первый тур испытаний и принят кандидатом в сообщество Странников." (С.11-12).

Здесь только форма "искушения в глуши" ("пустыне"), длившегося сорок ("четырнадцать") дней и закончившегося появлением ангела ("в белом") предвосхищается мотивом-образцом; духовное содержание библейской сцены не относится к делу. Командир - не божественная фигура, и Странники - не обязательно дьявол. В этом маленьком отрывке сюжет и образность предвосхищены прообразом-мотивом и взаимодействуют с другими составляющими текста для усиления апокалиптической темы романа (содержание "сообщения").


Иисус собирает учеников

В описании "собирания учеников" Тойво христианский мотив просто перевернут - Тойво собирает учеников силой ненависти, а не любви. В этом он сравним с другим современным литературным героем - мексиканцем Риверой из рассказа Джека Лондона. Нижеследующий отрывок обеспечивает как прообраз, так и интертекстуальную аллюзию:

"Замечательно, что мои старые работники - Гриша Серосовин, Сандро Мтбевари, Андрюша Кикин и другие - при нем как бы подтянулись, перестали лоботрясничать, стали гораздо менее ироничны и гораздо более деловиты, и не то чтобы они брали с него пример, об этом не могло быть и речи, он был для них слишком молод, слишком зелен, но он словно заразил их своей серьезностью, сосредоточенностью на деле, а больше всего поражала их, я думаю, та тяжелая ненависть к объекту работы, которая угадывалась в нем и которой они сами были лишены начисто. Как-то случайно я упомянул при Грише Серосовине о смуглом мальчишке Ривере и вскоре обнаружил, что все они отыскали и перечитали этот рассказ Джека Лондона." (С.28-29).


Иисус творит чудеса

"Сотворение чудес", предсказанное библейским мотивом, реализуется парадоксально - Тойво фанатически преследует тех, кого он подозревает в совершении чудес. Каждое чудесное событие интерпретируется Тойво как еще одно свидетельство активного и по определению враждебного вмешательства сверхцивилизации в развитие человечества.


Иисус объявляет о новом образе жизни

Исторический Иисус объявил о новом, христианском взгляде на мир во времена духовного и политического разброда, когда были сломаны старые системы верований, заменявшиеся новыми. Рассвет христианства, как и рассвет ислама, сопровождался общим ростом мистических культов, появлением фальшивых пророков и т.д. Значительная часть сюжетного материала романа "Волны гасят ветер" мотивируется этим формальным прообразом: "Большое откровение" происходит во время "возникновения массовых фобий, новых учений мессианского толка, появления людей с необычными способностями, необъяснимых исчезновений людей, внезапного, как бы по волшебству, появления у людей новых талантов и т. д." (С.22).

Объявление о "новом образе жизни" перенесено от фигуры Тойво на документ, известный как "Меморандум Бромберга". Христианский идеал нового, неэгоистичного общества, основанного на любви и духовном единстве радикально обмирщен и, что подходит к его притязаниям на научную достоверность, "дарвинизирован":

"Любой Разум [...]в процессе эволюции первого порядка проходит путь от состояния максимального разъединения (дикость, взаимная озлобленность, убогость эмоций, недоверие) к состоянию максимально возможного при сохранении индивидуальностей объединения (дружелюбие, высокая культура отношений, альтруизм, пренебрежение достижимым). Этот процесс управляется законами биологическими, биосоциальными и специфически социальными." (С.18).

Меморандум Бромберга о Монокосме противопоставляет эзотерический, подвергшийся влиянию Востока идеал - "самоуспокоение, замыкание на себя, потеря интереса к физическому миру" (С.18) и экзотерический, ориентированный на Запад, идеал, характеризующийся как "романтические трели теории вертикального прогресса" (С.18). Бромберг предлагает метафизический синтез, приводящий на "путь к Монокосму". Простая взаимозаменяемость мистических и мирских доктрин, объявляющих о "новой жизни", подчеркивается тем, что Бромберг использует квазинаучные термины для изображения архетипического религиозного образа рая.

"Синтез Разумов [...]приводит к уменьшению страданий до минимума и к увеличению радости до максимума. Понятие "дом" расширяется до масштабов Вселенной. Возникает новый метаболизм, и как следствие его - жизнь и здоровье становятся практически вечными. Возраст индивида становится сравним с возрастом космических объектов - при полном отсутствии психической усталости. Индивид Монокосма не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель культуры. [...]

Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма." (С.19).

Тезис Бромберга, с его бюрократическим определением рая ("уменьшение страданий до минимума) и научным объяснением того, как человек становится ангелом ("новый метаболизм"), - больше, чем просто издевательство над научной фантастикой. Трактат о "синтезе Разумов" близко соотносится по форме и содержанию с "Синтезом двух Разумов...", предложенным философом Николаем Федоровым. Влияние Федорова на творчество Стругацких будет подробнее рассмотрено в Главе 3 (3.2.).


Тайная вечеря

Аллюзий на "тайную вечерю" немного, и их можно было бы счесть случайными деталями, не обладающими связью с прообразом, если бы не их помещение как раз в поворотной точке карьеры Тойво. Контекст, в котором находятся эти аллюзии, более значим, чем их частотность. Напрямую ведет к "тайной вечере" диалог Тойво с Гришей (приведенный выше), наиболее броское сравнение Тойво с фигурой Христа из всех, представленных в романе. Некоторые детали диалога подчеркивают экзистенциальное одиночество Тойво и предсказывают его полное отделение от человечества.

Сцена "тайной вечери" - единственная сцена романа "в домашних декорациях". Ей непосредственно предпослан рассказ жены Тойво о проблемах в кулинарном институте, где она работает. Она жалуется, что закваска (для хлеба), которую они импортируют с Пандоры, слишком подошла и стала горькой, таким образом поставив в опасность производство неких дрожжевых пирожных, известных "на всю планету". Тирада жены Тойво - хороший пример множественности значений текста. Под клише научной фантастики (синтезированная пища, межпланетное распространение) читатель явственно слышит разговорные шаблоны современной разочарованной советской городской работающей женщины. Внутри контекста "тайной вечери" отсылка к перезаквашенному хлебу может выглядеть юмористическим богохульством.

Сцена открывается апокалиптическим знаком зловещего, чрезмерно драматического заката: "Они поужинали в комнате, багровой от заката." (С.131) "Тайная вечеря" Тойво является его последним ужином с женой, Асей. Она вскоре отбывает в трехмесячную командировку, и к моменту ее возвращения "предательство" (см. ниже) уже произойдет. Библейская образность в этой сцене - не из иконографической Тайной Вечери (Христос с двенадцатью учениками сидят вокруг стола), но из истории Марфы и Марии (из Евангелия от Луки: 10:38-42). Образ Марии, сидящей у ног Господа, слушающей его поучения в то время как Марфа прислуживает, в чем-то сохранен: Тойво помещается у ног Аси, пока он "проповедует" ей об относительности добра и зла. Ася не приносит ужин до того момента, как Тойво заканчивает говорить. Затем, когда Тойво и Ася ужинают, прекрасная бабочка влетает в комнату. Они решают назвать ее Марфой. Шаблон, предсказанный библейским мотивом, завершился.


Христос предан

"Людены" - избранная группа людей, совершивших в своем развитии качественный скачок по сравнению с остальным человечеством. Так называемая "третья импульсная система" сделала люденов психологически, физиологически и интеллектуально значительно более развитыми, нежели обычный homo sapiens. До того скрытая "третья импульсная система", обусловившая неожиданно принадлежность Тойво к люденам, является буквально крестом (заглавная латинская "T"), который он несет:

"Каммерер: (к Тойво) ... машина эта ищет так называемый зубец Т ментограммы, он же "импульс Логовенко". Если у человека имеется годная для инициирования третья импульсная система, в его ментограмме появляется этот растреклятый зубец Т. Так вот, у тебя этот зубец есть." (С.201).

Откровение о сверхчеловеческой сущности Тойво равноценно "Большому Откровению", упомянутому во "введении" рассказчика. Научно достоверное существование люденов и их экстраординарных возможностей (которые обычному человеку кажутся похожими на чудеса) устраняет нужду в сверхцивилизации. Больше нет необходимости постулировать существование "Странников"; иными словами, источник необычайных многорогих чудовищ и иных испытаний, выпавших на долю человечества, - не чуждая сверхцивилизация из глубин космоса. Скорее, апокалиптические знаки оказались работой внутренней, альтернативной, глубинной "чуждости", что развилась в глубинах человечества. Таким образом, центральный сюжетообразующий вопрос, на котором основан весь цикл об истории будущего, оказался до смешного на поверхности. В романе "Волны гасят ветер" сам Леонид Горбовский, патриарх цикла об истории будущего, встает со своего смертного ложа (ему уже более двухсот пятидесяти лет), чтобы высмеять целую теорию "Странников", и, металитературным впечатлением, поверхностное прочтение обманчиво популярной формы романов:

"Ну взрослые же люди, не школьники, не студенты.. Ну как вам не совестно, в самом деле? Вот за что я не люблю все эти разговоры о Странниках... И всегда не любил! Ведь обязательно же они кончаются такой вот перепуганной детективной белибердой!" (С.181).

Акт предательства разбросан по многим слоям текста, но его значимость обусловлена его положением в развитии романа. Гроздь трансформированных и действительных "предательств" происходит в сцене, следующей за "Тайной Вечерей" Тойво и предшествующей его уходу с Земли в открытый космос - метафорически, его вознесению на небо.

Максим Каммерер воспринимает новость, что Тойво - больше, чем человек, как "предательство" и "потерю сына". Он пытается уговорить Тойво стать двойным агентом и информировать человечество о деятельности его собственных товарищей. Здесь мотив "предательства", предсказанный библейским образцом, сопоставляется с набором аллюзий на "предательство" в его специфическом контексте Советского Союза ХХ века. Например, Тойво, все еще не знающему о своей сущности, разрешают прослушать запись разговора, в котором передовой представитель люденов объясняет происхождение и современную деятельность группы. В записи есть заметные лакуны. Впрочем, авторы полагают, что читатели и пережившие "В круге первом" Солженицына поймут, что/кто скрывается за "странной манерой вести переговоры":

"ГЛУМОВ: Так что было в лакунах?

КАММЕРЕР: Неизвестно.

ГЛУМОВ: То есть как - неизвестно?

КАММЕРЕР: А так. Комов и Горбовский не помнят, что было в лакунах. Они никаких лакун не заметили. А восстановить фонограмму невозможно. Она даже не стерта, она просто уничтожена. На лакунных участках решетки разрушена молекулярная структура.

ГЛУМОВ: Странная манера вести переговоры.

КАММЕРЕР: Придется привыкать." (С.197).

Ненависть Тойво к "Странникам", переключившаяся на более непосредственную и близкую цель - на люденов, - вводит новый подтекст: еврейский вопрос.

"ГЛУМОВ: ...Суть же в том, что человечество не должно быть инкубатором для нелюдей и тем более полигоном для их проклятых экспериментов! [...] Вам не следовало посвящать в это дело ни Комова, ни Горбовского [члены Мирового Совета]. Вы поставили их в дурацкое положение. Это дело КОМКОНа-2, оно целиком в нашей компетенции. Я думаю, и сейчас еще не поздно. Возьмем этот грех на душу.

КАММЕРЕР: Слушай, откуда у тебя эта ксенофобия? Ведь это не Странники, это не Прогрессоры, которых ты ненавидишь...

ГЛУМОВ: У меня такое чувство, что они еще хуже Прогрессоров. Они предатели. Они паразиты. Вроде этих ос, которые откладывают яйца в гусениц..." (С.198)

Аллюзию на нацистские эксперименты, на неудачу международных альянсов сдержать фашизм в свое время и на антисемитские настроения, все еще превалирующие в Советском Союзе, трудно пропустить, особенно когда она используется в соединении с не характерным для Тойво обращением к религиозной терминологии: "мы должны взять этот грех на душу". С другой стороны, здесь нет прямого соответствия между замыслом и персонажами романа и социо-политическими событиями, на которые они намекают. В вышеприведенном отрывке один и тот же персонаж - сам люден! - обвиняет люденов в нацистских зверствах и использует против них штампы советской антисемитской пропаганды.

Тойво отказывается от предложения Максима стать двойным агентом, потому что он боится, что, как только он активирует "третью импульсную систему" для того, чтобы замаскироваться среди врагов, он потеряет все следы человечности:

"Превращение в людена - это моя смерть. Это гораздо хуже смерти, потому что для тех, кто меня любит, я останусь живым, но неузнаваемо отвратным. Спесивым, самодовольным, самоуверенным типом. Вдобавок еще и вечным, наверное." (С.207).

Трудно не добавить слово "жид" к эпитету "вечный", что является русским обозначением для "Wandering Jew". Максим пытается успокоить Тойво словами: "Пока еще ничего страшного не произошло. Что ты так раскричался, словно к тебе уже "ухмыляясь, приближаются с ножами"?" Здесь присутствует интертекстуальная аллюзия на "Диспут" Генриха Гейне (1815), и полностью строки звучат так: "...И евреи, ухмыляясь, приближаются с ножами...".


Воскресение

"Волны гасят ветер" включают в себя и последний формальный кусок рассматриваемого прообраза-шаблона, то есть воскресение. Тойво в конце концов присоединяется к меньшинству - люденам - и буквально начинает новую жизнь вне пределов Земли, поскольку большинство люденов предпочитают обитать в открытом космосе.

Аллюзии, разбросанные по роману и связывающие рост российского национализма (и антисемитизма) с апокалиптическим жаром, к концу романа становятся частью определенного мотива. Элементы сюжета и образности, предсказанные прообразом-мотивом, такие, как знак креста, предательство и уход в открытый космос (на небо) разделены и внедрены в набор аллюзий, отсылающих читателя к дилемме, встающей перед советскими евреями, обсуждающими эмиграцию. Таким образом, хотя один из критиков и провел виртуозный анализ текста как полностью аллегорического, зашифровавшего в себе отношение Стругацких к советскому антисемитизму и проблеме еврейской эмиграции, похоже, что "еврейский вопрос" представляет собой лишь одну грань темы Апокалипсиса, достигающей крещендо в финальной части истории будущего по Стругацким. Рассмотрение топографии Апокалипсиса в романе "Волны гасят ветер" будет произведено ниже, в Главе 2 (2.2.).


1.4. "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" (1988)

Современные романисты, использующие прием "прообраза" (1.1) как средство авторского комментария, обычно полагаются на прямые и знакомые культурные мотивы для предварительного шаблона, от которого может производиться современный текст. Очевидно, что чем более знаком читатель с мотивом-прообразом - восходит ли тот к классической мифологии или "новой мифологии" поп-культуры, - тем более он воздействует на читательское понимание современного текста. Из трех мотивов-прообразов, рассмотренных в этой главе, легенда о Пестром Флейтисте предполагается универсально знакомой для всей европейской культуры; более того, есть прецедент использования ее как мотива-прообраза в русской литературе ХХ века: поэма М.Цветаевой "Крысолов". Также, несмотря на три поколения официально утверждаемого государственного атеизма (и недостатка Библий), Стругацкие могут полагать, что большинство читателей узнает евангельские истории; хотя бы по той причине, что библейские мотивы являются прообразами для частей одного из наиболее популярных шедевров русской литературы ХХ века: "Мастера и Маргариты" М.Булгакова. (Хотя Булгаков написал роман в 1930-е годы, он не публиковался и не был широко известен до 1966 года). Тем не менее, в своем последнем романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" (Burdened with Evil) (1988) Стругацкие, по-видимому, намеревались сознательно изменить то, что они ощущали как понижающаяся осведомленность об источниках. В то время, когда запас сведений о культурных мифах иудео-христианской цивилизации, казалось, резко снижается, Стругацкие использовали с почти наставническим упорством именно те литературные приемы, которые опирались на знание читателями этих мифов. Сюжет, образность и характеризация в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" практически полностью определяются паутиной мотивов-прообразов, сплетенных авторами в фантастическую сказку. В этом случае, впрочем, большая часть прообразов-шаблонов, якобы долженствующих управлять читательским пониманием фантастических событий и образов текста, не является ни знакомой, ни простой. Любопытно изменяя дидактическую функцию прообраза, скорее, нежели полагаясь на хорошо знакомый мотив как замену прямому авторскому комментарию, Стругацкие вводят малознакомые или забытые тексты и вынуждают читателя открывать заново источник предупреждающих моделей.

Некоторые из представленных текстов исполняют роль прообраза кратко, только на протяжении одной сцены или одного момента характеризации. В нижеприведенном примере рассказчик - студент провинциального советского педагогического института середины XXI века. В ходе полевой экспедиции - со своим учителем (Г.А.) и товарищем студентом - на стоянку местного контркультурного сообщества он наблюдает двух представителей этого общества, безразлично совокупляющихся, пока их лидер превозносит пассивность и апатию по отношению к традиционному миру. Описание этой сцены прямо предсказывается другим текстом, на который рассказчик прямо ссылается:

"Мне сделалось невыносимо стыдно. Я опустил глаза и не мог больше поднять их. Особенно мучительно было сознавать, что все это видят и Мишка, и Г.А. За фловеров мне тоже было стыдно, но их-то как раз все это совсем не шокировало. Я видел, как некоторые поглядывали на совокупляющуюся пару с любопытством и даже с одобрением.

"Внезапно из-за кустов раздалось странное стаккато, звук, который я до сих пор не слышал, ряд громких, отрывистых О-О-О; первый звук О был подчеркнутый, с ударением и отделен от последующих отчетливой паузой. Звук повторялся вновь и вновь, а через две или три минуты я понял, что было его причиной. Ди Джи спаривался с самкой".

Вопрос: откуда? Ответ: Джордж Б. Шаллер "Год под знаком гориллы"." (N 6, С.17).

Аллюзия на исследование Шаллером поведения приматов не отдельна и не случайна, поскольку она является частью набора аллюзий, проходящего через всю книгу. Тема этих аллюзий - конфликт между биологическим (психологическим, бихевиористским) и духовным (религиозным, платоновским) определениями homo sapiens.

Гностический мотив, заявленный уже в заглавии романа, является источником большей части фантастической образности произведения. Образ Демиурга явно "предречен" гностической мифологией, равно как и иносказательное сравнение души с жемчужиной [рассмотренное в разделе 2.5]. Если даже читатель и пропустит важность гностического мотива для метафизических споров, происходящих в романе, предисловие повествователя указывает на источник прообраза-шаблона:

"Помнится, Георгий Анатольевич рассказал мне, что рукопись эта была несколько лет назад обнаружена при сносе старого здания гостиницы - общежития Степной обсерватории, старейшего научного учреждения нашего региона. Рукопись содержалась в старинной картонной папке для бумаг, завернутой в старинный же полиэтиленовый мешок, схваченный наперекрест двумя тонкими черными резинками. Ни имени автора, ни названия на папке не значилось, были только две большие буквы синими чернилами: О и З.

Первое время я думал, что это цифры "ноль" и "три", и только много лет спустя сообразил сопоставить эти буквы с эпиграфом на внутренней стороне клапана папки: "...у гностиков ДЕМИУРГ - творческое начало, производящее материю, отягощенную злом". И тогда показалось мне, что "ОЗ" - это, скорее всего, аббревиатура: Отягощение Злом или Отягощенные Злом, - так свою рукопись назвал неведомый автор. (С тем же успехом, впрочем, можно допустить и то, что ОЗ - не буквы, а все-таки цифры. Тогда рукопись называется "ноль-три", а это телефон "Скорой помощи", - и странное название вдруг обретает особый и даже зловещий смысл.)." (N 6, С.9).

Рассказчик чередует выдержки из своего собственного дневника (датированного серединой XXI века) и отрывки из таинственной рукописи, переданной его учителем. Содержание этой рукописи показывает, что она является дневником астронома, работавшего в Степной обсерватории примерно "сорока годами раньше", то есть в последние годы XX века. Дневник астронома описывает посещение Демиургом и Вечным Жидом провинциального советского города, чье название, Ташлинск, может быть воспринято как соединение названий "Ташкент" и "Минск", то есть символический микрокосм Советского Союза, от севера до юга и от запада до востока.

Фигура Вечного Жида, "Агасфера Лукича" (что является слегка русифицированной версией его традиционного имени Агасфер), предвосхищается одним из двух эпиграфов к роману, гласящим:

"Симон же Петр, имея меч, извлек его, и ударил первосвященнического раба, и отсек ему правое ухо. Имя рабу было Малх.

Евангелие от Иоанна."

Один из двух фундаментальных мотивов, позже составивших легенду о Вечном Жиде, является мотив оскорбления или насилия, причиненного Спасителю чиновником первосвященника (Иоанн: 18: 20-22), чей раб по имени Малх оказался отождествленным с этим чиновником. Другой же мотив - вечного странствия, наказания, наложенного на того, кто оскорбил Христа. Эта часть легенды заимствована из легенды о св. Иоанне, в соответствии с которой Иоанн никогда не умирал. Поскольку Христос сказал: "Если Я хочу, чтобы он пребыл, пока прииду, что тебе до того?" (Иоанн: 21:23), легенда утверждает, что "ученик, которого любил Иисус" (Иоанн: 21:20) не умер ни в Эфесе, ни в ссылке на острове Патмос. Напротив, то, что он считается ожидающим (второго пришествия) и странствующим (сквозь века истории), соединяется с легендой о Вечном Жиде.

В своем воплощении конца ХХ века, описанном в сатирико-фантастическом срезе текста Стругацких, Вечный Жид - буффонадный персонаж, наслаждающийся едой и питьем (сходный с котом Бегемотом в "Мастере и Маргарите"). В ходе своего пребывания в Ташлинске он выступает как страховой агент, живущий в той же гостинице-общежитии, где и астроном. Истории, которыми он угощает своего соседа - и которые астроном должным образом записывает в дневник - фактически сказовые трансформации легенды о Св. Иоанне. То есть автобиографический (от первого лица) рассказ Агасфера Лукича о его деятельности в Эфесе и на острове Патмос астрономом трансформируется в записанный текст от третьего лица.

Последующие исторические странствия Агасфера предвосхищаются множеством других текстов. В последнем рассматриваемом примере использования этого литературного приема соответствующий подтекст обеспечивает работа известного русского ориенталиста Бартольда, впервые опубликованная в 1922 году.


Фальшивый пророк ислама

История "фальшивого пророка ислама" рассказана в главах 25, 26 и 27 рукописи астронома. На первый взгляд появление араба седьмого века в гостинице-общежитии и последующая смертельная схватка между посетителем и Агасфером кажется просто добавлением еще одного пикарескного эпизода к непреходящему пребыванию на Земле Вечного Жида. Чтобы лучше понять историю "фальшивого пророка ислама" и многочисленные русские кальки с арабского, которые Стругацкие включили в эту сцену, будет полезно посмотреть на необычный источник прообраза.

В работе "Мусейлима" Бартольд реконструирует из скудных доступных свидетельств роль религиозно-политического лидера Йемамы в общем "ридда", или "отступничестве" (буквально - "отрицании" ислама), которое поглотило Аравийский полуостров вскоре после смерти Магомета. На протяжении нескольких лет, пока вся Аравия не объединилась под знаменем ислама, некоторые соперничавшие с Магометом пророки пользовались значительной племенной поддержкой. Мусейлима был наиболее значимым из "фальшивых пророков". Он, видимо, располагал верностью оседлого племени Бани Ханифа, части большей конфедерации, противостоявшей основным сторонникам Магомета. Мусейлима пытался заключить союз с фальшивой пророчицей по имени Саджах. Один "весьма подозрительный" источник (по Эйкельману) описывает союз между Мусейлимой и Саджах как непристойную связь, их предполагаемая свадьба завершилась "похотливой оргией". Это та версия, которую избрали и Стругацкие, хотя Бартольд, Эйкельман и "...большая часть европейских источников соглашаются, что этот момент был введен позднее, чтобы опорочить этих двоих." (Ейкельман, с.45). Все источники свидетельствуют, что Саджах отсутствовала в решающей битве под Акрабой в 634 году, когда войска Мусейлимы были разбиты, а он сам встретил свою смерть.

Часть громадного авторитета Мусейлимы, по Эйкельману, обязана существованием особому использованию им языка:

"В отличие от обычной, прозаической речи, откровения Мусейлимы принимают форму клятв, использующих необычные слова или образы, или садж - стихи, короткие предложения ритмической прозой, с одиночными или, реже, чередующимися рифмами. (...) Всякий, желавший притязать на связь со сверхъестественным, в средневековой Аравии был должен, во всяком случае в начале своей деятельности, демонстрировать традиционную, признанную форму связи с высшими силами. Вся речь, приписываемая незримым силам или как-то с ними связанная, как, например, проклятия, благословения, прорицания, заклинания, вдохновение или откровения, должна была выражаться в садж." (Эйкельман, с.36).

Бартольд обильно цитирует русские переводы арабских садж, или откровений, приписываемых Мусейлиме. Стругацкие включили эти цитаты, слово в слово, в другой контекст.

В романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" общежитие, в котором остановились Демиург и Вечный Жид, посещает Муджжа ибн-Мурара, который, по Бартольду, возглавлял часть войск Мусейлимы в битве при Акрабе. Все люди Мусейлимы были убиты, за исключением самого Муджжи ибн-Мурары, "...что уже само по себе свидетельствует о его готовности быть полезным мусульманскому войску..." (Бартольд, с.570). Иными словами, исторический Муджжа ибн-Мурара предал "фальшивого пророка" Мусейлиму ради "правильного пророка" Магомета, оказавшись непостоянным перебежчиком - войска Магомета он впоследствии тоже предал.

Первая часть истории начинается с того, что астроном разбужен в середине ночи громким голосом, утверждающим, что "...рабу не дано сражаться, его дело - доить верблюдиц и подвязывать им вымя" (N 7, С.47). Голос принадлежит посетителю, который адресует свое странное заявление Агасферу Лукичу. Последний, очевидно, вытащен из постели, дабы помешать визитеру попасть в приемную Демиурга. Воплощение Вечного Жида в ХХ веке - провинциальный советский страховой агент - кратко описано наблюдением рассказчика, что

"из-под рубашки торчал угол черного шерстяного платка, коим Агасфер Лукич оснащал на ночь поясницу в предчувствии приступающего радикулита, он даже накладное ухо свое не нацепил..." (N 7, С.47).

Только упоминание искусственного уха (в таком контексте можно было бы скорее ожидать искусственных зубов) напоминает нам, что Вечный Жид связан, по некоторым версиям легенды, с рабом Малхом, которому Симон Петр отрубил ухо. Он бредет через годы и века до сих пор; таким образом, ему было нетрудно узнать своего посетителя из Аравии седьмого века. Будучи далек от ошеломления заявлением посетителя, он немедленно отвечает цитатой, которая выглядит загадочно для рассказчика (и читателя), но вполне понятно - для посетителя:

""Свои пашни обороняйте, ищущему милости давайте убежище, дерзкого прогоняйте". Почему ты не говоришь мне этих слов, Муджжа ибн-Мурара?" (N 7, С.49).

В каком контексте мы встречаем те же самые слова у Бартольда?

"Засеивающие пашню, собирающие жатву, молотящие пшеницу, мелющие муку, пекущие хлеб, разрезающие его на куски, съедающие куски с жиром и топленым маслом, вы лучше людей войлока [кочевников] и не хуже людей глины [горожан], свои пашни обороняйте, ищущему милости давайте убежище, дерзкого прогоняйте." (Бартольд, с.566).

Племя Бани-Ханифа, обитавшее в Йемаме, было, в сущности, агрикультурным социумом, в общем враждебно относившимся к окружающим кочевым племенам. Мусейлима, религиозный и политический лидер йемамцев, предложил приведенное выше "откровение", дабы восхвалить оседлых земледельцев.

В рукописи "ОЗ" посетитель вернулся, чтобы противостоять Агасферу-Мусейлиме, фальшивому пророку ислама, которого он предал в битве при Акрабе. Он намеревался встретиться с Демиургом - для него Милосердным, Рахманом, - и попросить прощения за свои грехи. Диалог между Мусейлимой-Агасфером и посетителем - Мудджей ибн-Мурарой - представлен как фантастическая смесь в значительной степени непонятных (на первый взгляд) исламских клятв, арабской экзотики в стиле "1000 и 1 ночи" и гротескного неистовства:

"Клянусь самумом жарким и верблюдом безумным, я отрублю тебе сейчас второе ухо моим йеменским клинком!" (N 7, С.48).

Посетитель угрожает Агасферу. Агасфер в ответ призывает сонмы арабских духов и призраков. Рассказчик комментирует:

"Кто-то часто задышал у меня над ухом. Я оглянулся. Ифриты и джинны были тут как тут. Вся бригада в полном составе. [...] Все были дезабилье..." (N 7, С.48).

Атмосфера причудливой, экзотической магии, облеченная в форму сочетания советских клише и экзотизмов, сгущается к концу главы в темную смесь эротизма и страсти. Исторический посетитель напоминает Агасферу, что в другом своем воплощении, будучи Мусейлимой, тот был предан Саджах, изображенной роковой женщиной...

"Твоя Саджах нацарапала эту записочку, сидя на могучем суку моего человека. Ты знаешь его - это Бара ибн-Малик, горячий и бешеный, как хавазинский жеребец, вскормленный жареной свининой, искусный добиваться от женщин всего, что ему нужно. А нужно ему было тогда, чтобы дьявол Раххаль, терзаемый похотью, покинул войско Мусейлимы на чаше верных весов!

И сейчас же, без всякой паузы:

- Ты позволил себе недозволенное...

[...]

....Мелькнуло на мгновение длинное узкое лезвие, раздался странный чмокающий звук, широкое черное лицо над испачканной бородой враз осунулось и стало серым... храп раздался, наподобие лошадиного, и страшный плеск жидкости, свободно падающей на линолеум.

[...]

Вся прихожая была залита. Ужасно кричал Матвей Матвеевич. "Милиция! - кричал он. - Милиция!" Уткнувшись головой в зеркало, неудержимо блевал Марек Парасюхин... А Агасфер Лукич, фарфорово-белый, совершая выпачканными лапками выталкивающие жесты, бормотал нам успокаивающе:

- Тише, тише, граждане! Ничего страшного, все будет путем. Идите, идите, я тут все сам приберу...

Exit Муджжа ибн-Мурара." (N 7, С.49).

Отрывки из труда Бартольда также предвосхищают детали декораций, использованных Стругацкими. Например, у Бартольда на стр. 562 мы читаем:

"...У Табари, из главного, хотя, как известно, отнюдь не достоверного, сочинения об отпадении, из труда Сейфа, приводится разговор между Мусейлимой и арабом из родственного ханифитам племени; араб спросил Мусейлиму: "Кто приходит к тебе?" Мусейлима ответил: "Рахман". "При свете дня или в темноте?" "В темноте". "Я свидетельствую, что ты - лжец. Мухаммед говорил правду; но лжец из раби'итов мне милее говорящего правду из мударитов."

В споре между Агасфером и его оппонентом Мудджей ибн-Мурарой в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" содержание текста-прообраза к делу не относится, но форма его приспособлена для авторских целей. Вопрос "При свете дня или в темноте?" трансформировался в один из аспектов загадочных декораций у Стругацких. Мудджа ибн-Мурара стоит на пороге между прихожей общежития и приемной Демиурга. Дверной проем показан неясно, не в фокусе, став просто треугольным отверстием, разделяющим освещенную комнату и тьму снаружи, где должна была бы быть прихожая. Пол в комнате общежития покрыт зеленым линолеумов (примета российского быта ХХ века), в то время как посетитель стоит на "роскошном цветастом ковре" (реалия Аравии седьмого века), угол которого высовывается через порог на линолеум. Пространственное представление двух отдаленных по времени друг от друга миров показано здесь с кинематографическим качеством. Посетитель оглядывается через плечо назад, в темноту, в историческую Аравию, словно слушая голос откровения. Игра света и тьмы является фоном для диалога, предсказанного трудом Бартольда:

"...Словно бы ожидая подсказки, [Мудджа ибн-Мурара] оглянулся через жирное плечо в темноту треугольного проема.

[...]

- Я свидетельствую: ты лжешь, Абу-Сумама! [=Мусейлима] - прохрипел толстяк, не получивший из тьмы никакого подкрепления." (N 7, С.48).

Я решила рассмотреть именно этот случай использования Стругацкими буквального прообраза, поскольку он показывает пределы, до которых этот прием может быть применен успешно. Хотя этот пример демонстрирует технику основывания современного текста на предсказывающем его шаблоне, он жертвует значительной частью значения, которое должен был бы обеспечивать, поскольку ни труд Бартольда, ни его тема не являются частью культурной мифологии, знакомой большинству западных или российских читателей. Роман "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", по собственному утверждению авторов, является "романом о трех Христах". Наиболее знакомый и стабильный прообраз-мотив в романе - жизнь Христа, как она описана в евангелиях. Впрочем, это и роман о фальшивых пророках, включая Сталина, Гитлера, "панка" - лидера контркультурного сообщества и, в более смутном прообразе, рассмотренном выше, - фальшивого пророка ислама.


1.5. Предварительные выводы

Значимость использования прообраза в творчестве Стругацких происходит от необычной функции этого приема как посредника между популярной жанровой формой и заботами российской интеллигенции. Причина посвящения целой главы розыску прообразов-мотивов в поздних работах Стругацких - демонстрация:

а) Того, что прием может быть адаптирован к условиям научной фантастики, детектива и приключенческого повествования. Прообраз дает авторам возможность более усложненного комментария, нежели прямое иносказание.

б) Выбранные мотивы отражают традиционную российскую склонность видеть в конце века только две возможности - апокалипсис или миллениум. Как широко распространенная легенда о Фаусте является квинтэссенцией немецкого и символически связанной с историей Германии, как показано в жизни Адриана Леверкюна, мотив христианского Апокалипсиса традиционно фигурирует в российском литературном и политическом воображении. Изучение выбора и выполнения Стругацкими прообразов-мотивов предполагает, что Стругацкие принадлежат к тем современным авторам, которые явно продолжают российскую апокалиптическую традицию и (потенциально) изменяют этот аспект литературного и политического воображения в Советской России.


ГЛАВА 2


2.1. Искусство памяти: loci и imagines

В национальном опыте город определенно Ленинград, в увеличивающейся вульгарности его содержания он становится Ленинградом больше и больше. (...) Я должен сказать, что от [городских] фасадов и портиков - классицистических, модернистских, эклектических, с колоннами, пилястрами и лепными головами мифических животных или людей, - от орнаментов и кариатид, поддерживающих балконы, от торсов в нишах у входов я узнал больше об истории нашего мира, чем впоследствии из любой книги. Греция, Рим, Египет - все они были здесь, и все были изломаны артиллерийскими снарядами в обстрелы. И от серой блестящей реки, текущей к Балтике, со случайным буксиром на середине, борющимся с течением, я узнал больше о вечности и стоицизме, нежели от математики и Зенона.


Иосиф Бродский. Меньше чем один


Для теоретического фона этой главы я выбрала тему из истории риторики, из почти забытой главы европейской интеллектуальной истории. Работа Франса А. Йейтса (Frances A. Yates) по классическому, средневековому и ренессансному искусству памяти обеспечивает наиболее полезный теоретический контекст для анализа необычных отношений между декорациями и темой в научной фантастике Стругацких.

В классическом мире, до изобретения печатного станка, способность хранить в надлежащем порядке большую или сложную информацию была наиважнейшей для любого интеллектуального стремления. Превосходный оратор мог произносить длинные речи, не используя записей; юрист в античной Греции или Риме мог удерживать прямо в памяти бесчисленные факты о деле; Августин утверждал, что имеет друга, который может цитировать Виргилия от конца к началу. Оставляя в стороне вопрос, почему кто-то может пожелать цитировать Виргилия от конца к началу, мы поймем, какую именно мнемотехнику использовали древние для достижения изумительной "искусственной памяти". Считалось, что природная память может быть значительно расширена и усилена путем присоединения образа вещи, которую следует запомнить, к месту. Например, образ оружия подсказывал оратору кусок речи, связанный с военными проблемами, якорь напоминал об отрывке, посвященном морскому делу. Оружие и якорь, равно как и многие другие образы - идеи речи, "помещались" в уме оратора сериями хорошо известных определений места следующим образом.

"Первым шагом было запечатлеть в памяти серию loci или мест. Наиболее распространенным, хотя и не единственным, типом мнемонической системы был архитектурный. Наиболее четкое описание этого процесса дано Квинтилианом [Рим, 1 век н.э.]. Чтобы сформировать серию мест в памяти, говорит он, надо вспомнить здание, столь просторное и многообразное, сколь возможно: внешний двор, жилые комнаты, спальни, гостиные, не забывая и о статуях и других украшениях, которыми комнаты декорированы. Образы, напоминающие построение речи - как их пример, Квинтилиан приводит оружие или якорь, - помещаются в воображении на те места в здании, которые надо запомнить. После этого, когда требуется оживить в памяти факты, все эти места и различные хранилища, требующиеся в данный момент, поочередно посещаются. Надлежит думать об античном ораторе как о движущемся в воображении по зданию своей памяти в то время как он произносит свою речь, вытаскивая из запомненных мест образ, которые он поместил туда. Этот метод обеспечивает вспоминание в надлежащем порядке, поскольку этот порядок зафиксирован последовательностью помещений в здании." (Йейтс, с.3).

Эта базовая процедура для поддержки памяти может также использовать выдуманные, а не реальные loci. Достаточно только вызывать в воображении внутренние или внешние декорации, и это будет обеспечивать яркий, уникально упорядоченный набор loci, которые могут давать убежище необходимым образам, пока их не требуется вспоминать.

Достаточно интересно, что способ, появившийся в античном мире для улучшения риторических навыков, был переключен средневековыми схоластами в сферу этики. Одна из четырех добродетелей - Благоразумие - определяется как состоящая из трех частей: memoria, intelligentia, providentia. Культивация искусственной памяти в средневековье стала частью упражнения в благоразумии (Йейтс, с.54, 55). Когда голоса ораторов замолкли в авторитарной культуре Средних Веков, искусство памяти стало ненужным для риторических целей и быстро оказалось забытым. Призыв Карла Великого к Алкуину - приехать во Францию и помочь восстановить образовательную систему античности - звучит сегодня как эхо современной потребности в восстановлении утраченной и искаженной культурной памяти:

"Карл Великий: Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики?

Алкуин: Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия [Цицерона]: "Память есть сокровищница всех вещей, и если она не сделана хранительницей выдуманных вещей и слов, мы знаем, что все остальные части ораторского искусства, как бы определены они не были, превратятся в ничто".

Карл Великий: Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена?

Алкуин: У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям..."

В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет "вспомнить" и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим. Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Декорации "фантастических" и "будущих" событий в научной фантастике Стругацких почти всегда интенциональное повторение современного городского советского быта. Примеры этого относительно простого стилистического приема приведены в этой главе.

Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, - то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines ("места и образы") для напоминания длинного и усложненного подтекста - западного культурного наследия российской интеллигенции. Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно - с точки зрения стилистики - описаны как вымышленные "комнаты" или "пейзажи", загроможденные полузнакомыми "образами", которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю. Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). В романе "Град обреченный" главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно "пройти" мимо романа Платонова "Котлован"; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее "место" в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории.

В первом наборе декораций, рассматриваемом в этой главе, текст "Откровения св. Иоанна" запечатлен поверх пейзажа. Во втором примере тема "будущего без памяти" выдвигается на первый план. В романах "Град обреченный" [2.4.] и "Хромая судьба" [2.5.] пейзажи и интерьеры дают убежище образам богатой и эклектической подборки литературных и философских "монументов духу", присущих российской интеллигенции рубежа веков. Эта глава - центральная в диссертации, поскольку в ней я пытаюсь четко определить, какая часть российской культурной памяти была внесена для сохранения в литературный пейзаж и почему.


2.2. Топография конца века

Обрамляющая история романа "Волны гасят ветер" (The Waves Still the Wind) была рассмотрена в предыдущей главе. Роман содержит также рассказ-внутри-рассказа. Вставленная история описывает расследование Тойво на месте инцидента в курортном поселке Малая Пеша. В мае '99 летние обитатели этого поселка бежали в панике, когда в Малую Пешу нахлынули многоголовые, многорогие чудовища неясного происхождения.

"Нетрудно видеть, что предлагаемая реконструкция [...]содержит, кроме совершенно достоверных фактов, еще и кое-какие описания, метафоры, эпитеты, диалоги и прочие элементы художественной литературы." (С.63-64).

"Это первый мой опыт реконструкции. Я очень старался. Работа моя осложнялась тем, что я никогда не был в Малой Пеше в те давние времена, однако же в моем распоряжении оставалось достаточное количество видеозаписей [...] Так что за топографическую точность я, во всяком случае, ручаюсь. Считаю возможным для себя поручиться и за точность диалогов." (С.76).

Как и можно было ожидать, предупреждение рассказчика вводит в заблуждение. Топография Малой Пеши реконструирована не из каких-либо возможных "видеозаписей", но из эклектического разнообразия различных пейзажей, которые уже сейчас существуют как артефакты западной культуры. Основные источники топографических деталей у Максима - это пейзажные картины Левитана, "Откровение св. Иоанна" из Библии, проза Киплинга, русская адаптация "Пиноккио" Алексеем Толстым ["Золотой ключик"] и шпионские романы Яна Флеминга. Набор интертекстуальных аллюзий формируется постепенно, в дополнение к внешним мотивациям сюжета.

Поскольку в своей "реконструкции" повествователь пытается убедить аудиторию чувствами, а не фактами, Максим позволяет себе дать детальное описание пейзажа и общей атмосферы, в которой происходило расследование Тойво.

"Сверху поселок Малая Пеша выглядел так, как и должно было выглядеть этому поселку в четвертом часу утра. Сонно. Мирно. Пусто. Десяток разноцветных крыш полукругом, заросшая травой площадь, несколько стоящих вразброс глайдеров, желтый павильон клуба у обрыва над рекой. Река казалась неподвижной, очень холодной и неприветливой, клочья белесого тумана висели над камышами на той стороне." (С.64).

"Коттеджи Малой Пеши были старинные, постройки прошлого века, утилитарная архитектура, натурированная органика, ядовито-яркие краски - от старости. Вокруг каждого коттеджа - непроглядные кусты смородины, сирени, заполярной клубники, а сразу же за полукольцом домов - лес, желтые стволы гигантских сосен, серо-зеленые от тумана хвойные кроны, а над ними, уже довольно высоко, - багровый диск солнца на северо-востоке..." (С.65).

Первое необходимое условие для детектива состоит в том, что он, будучи на работе, тщательно замечает каждый ключ, предоставляемый местом преступления или необычных событий. Соответственно, в реконструкции Максима, восприятие Тойво внешних и внутренних пейзажей не говорит ничего о ландшафте как таковом, описывая, скорее, ландшафт как запись расследуемого инцидента.

"На веранде был беспорядок. Стол стоял косо, один из стульев опрокинут, сахарница закатилась в угол, оставив за собой дорожку сахарного песку. Тойво потрогал чаеварку - она была еще горячая." (С.73).

"[Он] выглянул в садик.

Да, следы здесь были. Следов было много: помятые и поломанные кусты, изуродованная клумба, а трава под перилами выглядела так, словно на ней кони валялись. Если здесь побывали животные, то животные неуклюжие, громоздкие, и к дому они не подкрадывались, а перли напролом. С площади, через кустарник наискосок и через раскрытые окна прямо в комнаты...

Тойво пересек веранду и толкнул дверь в дом. Никакого беспорядка там не обнаруживалось. Точнее, беспорядка, какой должны были бы вызвать тяжелые неповоротливые туши.

Диван. Три кресла. Столика не видно - надо полагать, встроенный пульт только один - в подлокотнике хозяйского кресла [...] На передней стене - левитановский пейзаж, старинная хромофотоновая копия с трогательным треугольничком в левом нижнем углу, чтобы, упаси бог, какой-нибудь знаток не принял за оригинал." (С.74).

Пейзаж Малой Пеши обеспечивает ключи как к научно-фантастическому замыслу, так и к лежащему ниже философскому замыслу романа. Стругацкие используют обычные формулировки детективного произведения не только для создания приключенческого замысла, но и для более прочного прикрепления "фантастической" истории к современной политической и философской "повестке дня". Чтобы понять, как это делается, необходимо вспомнить, что декорации и окружающая среда в детективном повествовании несут скорее "синтаксическую, прагматическую", а не "семантическую" (описательную) функцию (Ревзин). Иными словами, декорации и окружающая среда в детективном повествовании не описываются в том же смысле, что и в произведениях других жанров. Сцена преступления или таинственного происшествия - не романтический или реалистический рисунок природы или гостиной, скорее, это модель места, на котором остался некий отпечаток человеческой деятельности. Человеческая деятельность "объектифицирована" (versachlicht) в топографии криминального романа. Так, в вышеприведенном отрывке интерьер и пейзаж Малой Пеши четко фиксирует поспешное бегство с веранды, следы огромных чудовищ, пробиравшихся сквозь сад и загадочное отсутствие беспорядка в доме, куда эти чудовища предположительно влезли.

С другой стороны, несмотря на футуристические приспособления (пульт в подлокотнике кресла, хромофотоновая копия и т.д.) и интернациональный лексикон ("коттеджи", "сервис-поликристалл", "глайдеры" и т.д.), пейзаж Малой Пеши также означает современную социокультурную окружающую среду, которая важна для лежащего ниже философского замысла. Описание (С.64-65, приведено выше) дачного поселка и окружающего ландшафта вызывают ностальгию по неиспорченной сельской местности русского Севера. Только березы отсутствуют, хотя туманные долины рек и возвышающиеся сосны являются почти карикатурой на меланхолические пейзажные картины Левитана, один из которых в должное время появляется - несколькими страницами позже (с.74, см.выше). Этот пейзаж, с пародийными обертонами, не отражает реальный ландшафт, он описывает окружающую среду, в которой значительную роль играют русские националистические чувства. Какую именно роль - становится яснее по мере развития апокалиптического подтекста.

Дальнейшее требование к правдоподобному описанию расследования Тойво - его привычка к замечанию времени, дат и чисел с мучительной аккуратностью должно быть повторено. Тем не менее, плотность кажущихся чуждыми статистических деталей в повествовании разрушает течение повествования. Можно усомниться, стоит ли того эстетическая цена изображения сухого, занудного, фанатичного следователя за работой. Не удивительно, что эстетическая "потеря" оборачивается информационным "выигрышем" (выигрыш в познании может стать, в конце концов, выигрышем в эстетике).

Вторая часть реконструируемой истории начинается в главе 6 романа. Она открывается избытком чисел:

"

## Глава 6


МАЛАЯ ПЕША. 6 МАЯ 99 ГОДА. 6 ЧАСОВ УТРА.

5 мая около 11 вечера в дачном поселке Малая Пеша (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей) возникла паника." (С.79).

Совпадение трех шестерок, появляющееся в номере главы (принадлежащей к внешнему остову романа), дате и времени (принадлежащих к внутренней структуре романа) становится значимым в свете "чрезмерных" статистических деталей, предложенных в скобках (тринадцать коттеджей, восемнадцать жителей).

## Глава 13, стих 18 "Откровения" гласит:


"Здесь мудрость. Кто имеет ум, тот сочти число зверя, ибо это число человеческое; число его шестьсот шестьдесят шесть."

Зверь, упомянутый в "Откровении" 13:18, вскоре появляется в реконструированной топографии главы 6, написанной в 6 часов утра 6 мая:

"... Возникла паника. Причиной паники послужило появление в поселке некоторого (неизвестного) числа квази-биологических существ чрезвычайно отталкивающего и даже страшного вида." (С.79).

Чудовища, появившиеся в дачном поселке, описываются по-различному, но свидетели сходятся на том, что они имели много глаз и рогов. Далее, "звери" всегда упоминаются во множественном числе. Как и в библейском "Апокалипсисе", появление "зверя" (зверей) в Малой Пеше делит население на две группы: избранные и проклятые. Фактически, в восприятии жителей поселка, это две различные группы зверей: некоторые видят в них часть божьего войска, одних из четырех существ, "исполненных очей спереди и сзади", описанных в "Откровении" 4:6; большинство же видит слуг Сатаны, с пугающей внешностью и множеством рогов, подобных зверю из моря, описанному в "Откровении" 13:1-10. Последние реагируют на присутствие чудовищ острым, апокалиптическим ужасом.

"Вы говорите - напугать могут... - процедил он, не поднимая глаз. - Если бы напугать! Они, знаете ли, сломать могут!" (С.76).

Те, кто увидел не чудовище, а одно из божьих "животных" ("Откровение",

## глава 4), - это ребенок и старый человек. Впрочем, Стругацкие избегают клише, не подчеркивая ни невинность детства, ни мудрость старости сами по себе как спасительные качества. Вместо этого "спасенные" обладают общим качеством - неуловимой принадлежностью к другому миру, которая может быть выведена из их литературных корней - внутри других текстов.


Маленький загорелый мальчик показывается в опустевшем, апокалиптическом поселке, где расследователи завтракают. Он рассказывает им, что его зовут Кир и что он вернулся в их семейный коттедж, чтобы забрать модель галеры. Модель галеры становится лейтмотивом, сопровождающим мальчика на протяжении оставшейся части главы. Так же, как галера Кира может быть увидена как игрушечная модель галеры из произведения Киплинга "Величайшая в мире история", все в севернорусском дачном поселке, увиденное глазами Кира, становится чем-то вроде игрушечной модели мира Киплинга. Как посланец в мире Стругацких из другого литературного мира, персонаж Кир ("Ким" Киплинга) воплощает чувствительность мира. Для него многорогое чудовище (чудовища) -

"Они же добрые, смешные... они же мягкие, шелковистые, как мангусты, только без шерстки... А то, что они большие, - так что же? Тигр тоже большой, так что же, я его бояться должен, что ли? [...]

И пахнут они хорошо! [...] Они ягодами пахнут! Я думаю, они ягодами и питаются... Их бы надо приручить, а бегать от них... чего ради?" (С.85).

Другой обитатель Малой Пеши, узнает, подобно Киру, ягненка в чудовище. Впрочем, окружающая старуху аура принадлежности к иному миру восходит к другой литературной традиции. Если появление на сцене "лопоухого" Кира причудливо и забавно несвоевременно - расследователь, держащий надкушенный холодный бутерброд, застигнут на середине глотка, - появление старухи восходит к чему-то, скорее напоминающему материализацию Воланда на Патриарших прудах:

"Солнце уже заметно припекало, на небе не было ни облачка. Над пышной травой площади мерцали синие стрекозы. И сквозь это металлическое мерцанье, подобно диковинному дневному привидению, плыла к павильону величественная старуха с выражением абсолютной неприступности на коричневом узком лице.

Поддерживая (дьявольски элегантно) коричневой птичьей лапой подол глухого снежно-белого платья, она, словно бы и не касаясь травы, подплыла к Тойво и остановилась [...]

- Вы можете звать меня Альбиной, - милостиво произнесла она приятным баритоном." (С.87).

Разговор Тойво с "не от мира сего" Альбиной является, парадоксально, как раз той точкой в повествовании, которая пересекается с планом современного социально-политического комментария. Старуха узнает в ужасе, охватившем обитателей поселка, не что иное как жалкое отражение их собственной духовной нищеты:

"...Как могло случиться, что в наше время, в конце нашего века, у нас на Земле живые существа, воззвавшие к человеку о помощи и милосердии, не только не обрели ни милосердия, ни помощи, но сделались объектом травли, запугивания и даже активного физического воздействия самого варварского толка. Я не хочу называть имен, но они били их граблями, они дико кричали на них, они даже пытались давить их глайдерами. Я никогда не поверила бы этому, если бы не видела своими глазами. Вам знакомо такое понятие - дикость? Так вот это была дикость! Мне стыдно.

Она замолчала, не сводя с Тойво пронзительного взгляда свирепых угольно-черных очень молодых глаз. Она ждала ответа, и Тойво пробормотал:

- Вы позволите мне вынести для вас кресло?

- Не позволю, - сказала она. - Я не собираюсь здесь с вами рассиживаться. Я желала бы услышать ваше мнение о том, что произошло с людьми в этом поселке. Ваше профессиональное мнение. Вы кто? Социолог? Педагог? Психолог? Так вот, извольте объяснить! Поймите, речь идет не о каких-то там санкциях. Но мы должны понять, как это могло случиться, что люди, еще вчера цивилизованные, воспитанные... Я бы даже сказала, прекрасные люди!.. Сегодня вдруг теряют человеческий облик! Вы знаете, чем отличается человек от всех других существ в мире?

- Э... разумностью? - предположил Тойво.

- Нет, мой дорогой! Милосердием! Ми-ло-сер-ди-ем!" (С.87-88).

Ответ Альбины усиливает библейский подтекст и добавляет иронический поворот к апокалиптическому мотиву. В ее версии инцидента в Малой Пеше не люди взывали к Богу о милосердии и жалости, спасаясь от кары Зверя, но, напротив, Зверь, по словам Альбины, взывал к людям о жалости и милосердии - только для того, чтобы быть упрекаемым и оскорбляемым обитателями поселка. Так, упомянутый Альбиной "конец нашего века" равно относится и к хронологическому времени, и к христианской эсхатологии. Когда в человеческих сердцах больше не находится ни жалости, ни милосердия, это означает конец света и приход Антихриста. Под комедией нравов, которой характеризуется встреча Тойво с грозной старухой, скрывается горькое напоминание Стругацких российскому читателю о том, что русское слово "милосердие" на протяжении десятилетий отсутствовало в советских изданиях стандартного "Словаря русского языка".

Расследование Тойво продолжается, а испуганные отпускники - обитатели поселка возвращаются по одному на свои дачи. Оставшаяся часть истории выдержана в карнавальном тоне, поскольку каждый обитатель Малой Пеши выглядит появившимся из другого текста.

Обитатели коттеджа N 10 оказываются неким Олегом Олеговичем Панкратовым и его женой Зосей. Описание внешности Олега похоже на описание богатыря со знаменитой романтической картины Васнецова "Три богатыря". Тойво выясняет, что реакцией Олега на пришельцев было скорее отвращение, нежели страх, и он выпихивал желеобразные тела из окна обратно в сад руками "как лопаты". Если Олег представляет собой карикатуру на русского фольклорного героя, то его жена представлена карикатурой на утонченного художника-интеллектуала. Зося выдвигает эстетическую теорию, чтобы разделить ее саму и ее интуитивный страх при виде чудовищ:

"...Эти чудовища... были настолько страшны и отвратны, что представлялись своего рода совершенством. Совершенством безобразия. Эстетический стык идеально безобразного и идеально прекрасного. Где-то когда-то было сказано, что идеальное безобразие якобы должно вызывать в нас те же эстетические ощущения, что и идеальная красота. До вчерашней ночи это всегда казалось ей парадоксом. А это не парадокс! Либо она такой уж испорченный человек?.." (С.97).

Брак между грубым Олегом Панкратовым и застенчивой художницей Зосей является неприятно неуместным и нарушает фундаментально "реалистический" стиль и перспективу, унаследованную от жанров детектива и научной фантастики. Внутри условностей популярного жанра, сцена, в которой они появляются, выглядит комической и/или пародийной. Внутри же стилизованного русского пейзажа и апокалиптических декораций Малой Пеши, впрочем, брак между двумя традиционно националистическими и антисемитскими фракциями Советского Союза становится полностью уместным. Олег Панкратов и его жена - символические отклики двух полюсов русской романтической и неоромантической мысли. Русский романтизм XIX века прославлял исконные русские фольклорные традиции и ценности (под именем национальной гордости) с одной стороны, упивался силой и вдохновением демонического (под именем индивидуальной свободы) - с другой. И русский национализм, и правое крыло элиты были склонны к жестокому антисемитизму и недоверию к демократии на широкой основе. В сущности, они - две стороны одной медали, представленные грубым богатырем и его утонченной женой-художницей. Свидетельства как "народного", так и "элитарного" русского национализма и антисемитизма резко возросли в последние годы: дурная слава группы "Память" - наглядный тому пример.

На первых шагах расследования Тойво человек по имени Александр Джонатан (русский вариант этого имени - Иоанн, анаграмма к Ian - Ян) Флеминг был главным подозреваемым, способным спустить с привязи невероятных чудовищ на курортный поселок. Флеминг - работник биоинженерной лаборатории, расположенной недалеко от Малой Пеши. Тойво полагает, что чудовища могли бы быть сбежавшим результатом применения Флемингом биогенетической технологии. Обитатели коттеджа N 7 возвращаются с мешком крабораков (биогибридов, выведенных в лаборатории Флеминга), которые, подобно осетрине у Булгакова, бывают "...только одной свежести, а именно первой". Один из двух гурманов-отпускников назван Львом Николаевичем Толстовым, хотя авторы, верные духу карнавала, описали тезку величественного писателя как

"...старого доброго Дуремара только что из пруда тетки Тортиллы - длинный, длинноволосый, длинноносый, тощий, в неопределенной хламиде, облепленный высыхающей тиной." (С.80).

Другой карнавальный поворот - этот Л.Н.Толстов работает в местном филиале лаборатории Флеминга; таким образом, он имеет возможность разрушить теорию искусственного создания чудовищ, посетивших Малую Пешу. Его тирада воспринимается двойственно - как мотивировка для поверхностного сюжета (ясно, что Тойво должен теперь отвергнуть "простое" объяснение происхождения чудовищ) и как металитературный комментарий к недостатку "науки" в большей части "научной фантастики".

"Да вы понимаете, о чем говорите? Вы имеете хоть какое-то представление о предмете? Вы вообще видели когда-нибудь искусственное существо? Ах, только в хронике? Так вот, нет и быть не может искусственных существ, которые способны забираться через окна в спальни людей. [...] Вы бы хоть попытались прикинуть, какая энергия нужна эмбриофору, чтобы развиться в такую массу хотя бы и за час?" (С.82).

Вставная история о Малой Пеше является фантастической притчей под видом научной фантастики - о реакции человечества на пришествие Антихриста. Некоторые детали подтверждают, что "Откровение св. Иоанна" формирует декорации расследования Тойво. Функция эклектических интертекстуальных аллюзий не столь ясна, хотя бурлескные несоответствия в общем и пародийный портрет Толстого в частности заставляют предположить осознанную аллюзию на творчество русского абсурдиста Хармса. С этой точки зрения можно сделать предварительный вывод о том, что Стругацкие полагали стиль русских абсурдистов более подходящим к концу света, нежели грандиозные апокалиптические образы русских символистов.

В финальной сцене вставной истории "Второе Пришествие" не только полностью секуляризируется, но и лишается всех революционных и мистических обертонов. Мы видели Дуремара-Толстова очень занятым и в большой спешке покидающим коттедж N 7; он задержался только для того, чтобы объявить пронзительным фальцетом: "Да вернусь я - скоро", что является пародийным эхом слов Господа из "Откровения" 22:7: "Се, гряду скоро". Возвращение Дуремара-Толстова выглядит как кусок из фильма "Miami Vice", что подчеркивает его интертекстуальную связь с произведениями Иана Флеминга:

"И тут тень пала на Малую Пешу, и пространство вокруг наполнилось бархатистым курлыканьем, и бомбой вылетел из-за угла павильона растревоженный Базиль, на ходу напяливая свою куртку, а солнце вновь уже воссияло над Малой Пешей, и на площадь величественно, не пригнув собой ни единой травинки, опустился, весь золотистый и лоснящийся, словно гигантский каравай, псевдограв класса "Пума" из самых новых, суперсовременных, и тотчас же лопнули по обводу его многочисленные овальные люки, и высыпали из них на площадь длинноногие, загорелые, деловитые, громкоголосые, высыпали и потащили какие-то ящики с раструбами, потянули шланги с причудливыми наконечниками, засверкали блиц-контакторами, засуетились, забегали, замахали руками, и больше всех среди них суетился, бегал, размахивал руками, тащил ящики и тянул шланги Лев-Дуремар Толстов, все еще в одеждах, облепленных засохшей зеленой тиной." (С.100).

Эта пародийная сцена Спасителя, возвращающегося "зафиксировать" ущерб, причиненный Зверем, ближе к западной традиции поп-арта, чем к российской традиции грандиозного и мрачного перехода из старого мира в новый.


2.3. "Гадкие лебеди" (1972)


Горбачев: У нас может быть расхожие мировоззрения, но все-таки нас объединяет одно отечество, одно прошлое и одно будущее.


Отец Иннокентий: Конечно, если смотреть с исторической точки зрения... но все дело в том, что мы, христиане, смотрим за пределы истории, и тут-то наши будущие могут очень отличаться.


"Гадкие лебеди" этого романа - дети главных героев. Главный герой - Виктор Банев, талантливый писатель, который, возмущаясь репрессивным режимом, редко обладает нравственной прямотой, чтобы смело встречать его, присоединяясь к распутному стилю жизни своих знакомых. Его знакомые - в большей или меньшей степени циники, более или менее безнадежные алкоголики. Его подруга, Диана, цинична по отношению к декадентскому обществу, в котором они вращаются, но она тайно сочувствует диссидентам, оппозиционным режиму и дегенерировавшей культуре, взлелеянной им. Диссиденты защищают небольшую группу населения, именуемую "мокрецами". Мокрецы - некий вид генетических мутантов. Они характеризуются кругами вокруг глаз (отсюда их другое прозвище, "очкарики"), любовью - граничащей с физической потребностью - в книгах, аскетическим образом жизни и в чем-то неприятными, "не от мира сего", манерами. Городские дети - полностью под влиянием мокрецов. Хотя они и не схожи физически с мутантами-мокрецами, они фантастически рано развиваются интеллектуально.

Действие происходит в городе, удаленном в пространстве и времени от конкретной исторической реальности, хотя эта реальность, очевидно, - часть его прошлого. Город представляет собой сплав фашизма ХХ века, социализма в советском стиле и упадочного западного капитализма. Присутствуют указания на интернациональность жителей города (называемых, например: Банев, Квадрига, Голем, Ювента, Тедди, Росшепер и т.д.), которые, хотя и подавляюще однородны в своем нынешнем воплощении, происходят из разных исторических времен и мест. Хотя граница между историческим и вымышленным временем и пространством в романе не сделана четкой. Главные герои и сами только интуитивно чувствуют, что дети не разделяют опыта своих родителей (и читателей) относительно исторического настоящего:

"... Они действительно не испытывают ни малейшего чувства благодарности или хотя бы элементарного уважения к нему, Баневу, за то, что он пошел добровольцем в гусары и ходил на "рейнметаллы" в конном строю, и едва не подох от дизентерии в окружении, и резал часовых самодельным ножом, а потом, уже на гражданке дал по морде одному спецуполномоченному, предложившему ему написать донос..." (С.85).

Дети выглядят рожденными после Времени, вне Истории:

"Кажется, будущему удалось все-таки запустить щупальца в самое сердце настоящего, и это будущее было холодным, безжалостным, ему было наплевать на все заслуги прошлого - истинные или мнимые." (С.87).

На самом деле, дети - "гадкие лебеди" оперившегося нового человечества. Их сила происходит от уверенности в лакуне между историческим временем, в которое жил Банев, и постисторическим пространством, в котором они растут. Когда десятилетний мальчик называет поколение Банева "почти мертвецами", он подразумевает это как в буквальном, так и в переносном смысле:

"- Нынешний старый мир, - загадочно сказал Бол-Кунац, - нам мешать не станет. Он будет даже помогать. Прежняя история прекратила течение свое, не надо на нее ссылаться." (С.89).

Так, как и в романе "Град обреченный" [2.5], действие происходит в апокалиптическом преддверии ада, где-то/когда-то после конца времени, но до определенного рассвета новой эры. Одновременно декорации узнаваемы как прямой продукт (мимезис) современной эмпирической реальности. Пропитанное джином философствование Виктора равно относится и к его положению в фантастическом (апокалиптическом) мире, и к его (и читателя) положению в эмпирическом мире:

"Потому что прогресс - это, кроме всего прочего, дешевые автомобили, бытовая электроника и вообще возможность делать поменьше а получать побольше. И потому каждое правительство вынуждено одной рукой... то есть, не рукой, конечно... одной ногой нажимать на тормоза, а другой на акселератор. Как гонщик на повороте. На тормоза - чтобы не потерять управление. А на акселератор - чтобы не потерять скорости, а то ведь какой-нибудь демагог, поборник прогресса, обязательно скинет с водительского места." (С.31-32).

Дети в романе "Гадкие лебеди" рассуждают по-другому. Они читали Шпенглера, Фромма, Гегеля и Ницше, равно как и "местного" философа Зурзмансора. Взрослые читали произведения Виктора Банева, который утверждает, что на него повлиял Хемингуэй. Кратко говоря, в воображаемом городе воображаемое будущее перемешано с эмпирическим настоящим. Два момента времени могут существовать одновременно, а их атрибуты - таинственность будущего и узнаваемость настоящего - равно инкорпорированы в декорации.

Материальные атрибуты апокалиптического пейзажа в романе "Гадкие лебеди" отличаются от таковых в романах "Град обреченный" [2.5] и "Улитка на склоне" [2.6]. В романе "Гадкие лебеди" климатическим признаком конца Времени является непрекращающийся дождь. Мы узнаем, что с момента некого политического переворота, приведшего к власти нынешний репрессивный режим, погода в городе установилась на непрекращающемся дожде и плотном тумане. Город не видел солнца на протяжении трех лет. Этот аспект городских декораций явно "предсказан" потопом из Ветхого Завета.

"- Это все дожди, - сказал Голем. - Мы дышим водой. Но мы не рыбы, мы либо умрем, либо уйдем отсюда [...]

- Апокалипсис, - проговорил Виктор, чтобы что-нибудь сказать.

- Да, Апокалипсис... Будет падать и падать, а потом земля напитается, и взойдет новый посев, каких раньше не бывало, и не будет плевел среди сплошных злаков. Но не будет и нас, чтобы насладиться новой вселенной." (С.27).

В конце романа город разрушен, большая часть населения бежала; дождь прекращается и выглядывает солнце... но образ Нового Иерусалима неубедителен. Виктор наблюдает, как его дочь Ирма и ее товарищ Бол-Кунац шагают по обновленному, яркому и пустому городу. Оба вундеркинда теперь уже выросли. Они - наследники нового мира, который желали и создали мокрецы. Впрочем, вместо дивного нового мира Стругацкие представляют нам на последней странице романа карикатуру на победивший новый мир:

"Но навстречу уже шел Бол-Кунац, повзрослевший, с выгоревшими усиками на загорелом лице, а поодаль шла Ирма, тоже почти взрослая, босая, в простом легком платье, с прутиком в руке. Она посмотрела вслед истребителю, подняла прутик, словно прицеливаясь и сказала: "Кх-х!"" (С.266).

Стругацкие не попытались изобразить совершенный мир, следующий за апокалипсисом, ни в каком другом романе. В романе "Пикник на обочине" (1972) (Roadside Picnic), например, мы никогда не увидим, какой мир был сотворен последним желанием главного героя, обращенным к всемогущему Золотому Шару: "Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный". Желание совершенного мира - просто последняя строка романа, оно не может быть реализовано.

Попытка изобразить очищающий апокалипсис и взгляд на его небесный результат не может быть успешным из-за фундаментального скептицизма авторов. Образец визуальной образности и символических имен, формирующий часть эстетической структуры романа, указывает на отчетливое направление в истории апокалиптической мысли. Я показывала выше, что интернациональный подбор имен, назначенных главным героям, придает оттенок вневременной универсальности действию. При более близком рассмотрении символизм каждого имени становится более узко сфокусированным. Голем, архитектор нового, постапокалиптического мира мокрецов, назван "в честь" гомункулуса, бежавшего из алхимической лаборатории рабби Лева в Праге XV века: иными словами, он связан с еврейской Каббалой, равно как и с чудовищем научного прогресса, предсказанным этой легендой, то есть с Франкенштейном. В именах швейцара Тедди и его сына Бол-Кунаца отзывается имя Теодора Бар-Кони, современника Мани и явного врага его учения (манихейства). В Главе 3 [3.1.1] я рассматриваю связь между именем Диана - в частности, Дианы Блудницы и Дианы Сияющей, как она описана до и после апокалипсиса соответственно, - с гностической и соловьевской идеей Божественной Софии. Каждое имя имеет прямую, перевернутую или пародийную связь с еврейскими, гностическими и православными мистическими и оккультными тенденциями. То, что эти спекулятивные движения и апокалиптический мотив у Стругацких имеют общего, может быть описано как некий род космического нетерпения по отношению к тому, что в человечестве человеческое. В почти всех формах мистического идеализма адепт должен выйти за игрушечные границы этого мира, чтобы достичь истинного (высшего) знания.

Если мы вернемся к процитированному выше отрывку - финалу романа, то как выглядят необыкновенные одаренные интеллектуалы в своем новом, совершенном мире? Они подобны более совершенным, нежели жизненным фигурам с плакатов нацистской пропаганды или картин социалистического реализма. Молодой человек широкоплеч, с выгоревшими усиками; девушка сильная, босая, в простом летнем платье. Они - архетипы, которые вновь появляются, как предостережение, в западном поп-арте и российском "соц-арте" (конспективно изображенные на пародийных картинах Комара и Меламида). Юные взрослые нового мира не говорят, они просто передразнивают гул самолета-истребителя. Роман кончается тем, что Банев отрицает этот образ миллениума: "все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться."


2.4. "Град обреченный" (1970-1975; 1989)


Слушайте, кто из вас постоянно не спускает воду в унитазе? Вот


поймаю, возьму за шкирку и носом - в унитаз, в унитаз!..


Двадцать первый век на пороге. Коммуналка. Тоска. И над всем этим - черным фломастером по белому


кафелю кухонной стены - напоминание:


"Lasciate ogni speranza"


"Град обреченный" - роман в 6 частях. Каждая часть соответствует определенной стадии в развитии сознания героя. По иронии судьбы, духовное путешествие героя начинается только после его смерти, поскольку город, в котором разворачивается действие романа, расположен в загробной жизни. На первых страницах романа мы узнаем, что все обитатели города в момент смерти сделали выбор - участвовать в Эксперименте, после чего и были перенесены прямо в город. В результате этого обитатели города, очевидно, происходят из разных географических мест и различных моментов истории, хотя все они говорят по-русски и все прибыли из относительно недавней - уже после Второй мировой войны - истории. Большая часть городских обитателей помнит о своей прежней жизни; исключения, рассматриваемые ниже, подтверждают правило; отсюда следует их особая значимость как носителей памяти и культуры.

Социальная и политическая культура города явно смоделирована с элементами тоталитаризма в советском и китайском стиле, смешанного с нацизмом. Внутри этой культуры существуют группы несогласных, равно как и возможность объединиться и подняться "наверх". Главный герой, Андрей, вступает в жизнь после смерти простым сборщиком мусора, вместе с американцем и китайцем. Он знакомится с девушкой, очевидно, покинувшей "реальный" мир как испорченная гражданка упадочного скандинавского общества. Выясняется, что американец - диссидент, и в конце концов его убивают, А Андрей поднимается наверх по городской иерархии работ, став редактором значительной газеты, а позже - после переворота, во время которого приходят к власти фашисты, - высокопоставленным правительственным чиновником. Его восхождение к вершинам власти описывается в частях с 1 по 4. Его накопление власти и статуса пассивно; он не сочувствует насилию и расизму, но и не пытается выступить против них. Его бывшая любовница, а ныне - жена, также виновна в преступлении Андрея - безмысленном конформизме. Только остроумный и эксцентричный еврейский интеллектуал, друг Андрея Изя Кацман, сумел пережить все превратности городского политического климата, искусно манипулируя своим образом "придворного шута". Его неряшливая одежда, сверхвзбудораженное поведение и стереотипные "неприятно еврейские" манеры обеспечивают безопасный, шутливый фасад для его огромной эрудиции и интеллектуального любопытства.

В части 5 романа "Град обреченный" Андрей покидает пост функционера фашистского режима для того, чтобы присоединиться, совместно с Изей к экспедиции к краю мира ("Антигороду"). В части 6 он проходит полный круг, в то время как замысел замыкается на себя, подобно ленте Мебиуса: и Андрей, и Изя умирают в конце путешествия, но вновь появляются в родном городе, Ленинграде - в последней сцене. Таинственный "Наставник", появлявшийся перед Андреем в решающие моменты путешествия, готов приветствовать его, вернувшегося из преисподней.

"- Ну, вот, Андрей, - произнес с некоторой торжественностью голос Наставника. - Первый круг вами пройден.

Лампа под зеленым стеклянным абажуром была включена, и на столе в круге света лежала свежая "Ленинградская правда" с большой передовой под названием: "Любовь ленинградцев к товарищу Сталину безгранична". Гудел и бормотал приемник на этажерке за спиной. Мама на кухне побрякивала посудой и разговаривала с соседкой. Пахло жареной рыбой. Во дворе-колодце за окном вопили и галдели ребятишки, шла игра в прятки. Через раскрытую форточку тянуло влажным оттепельным воздухом. Еще минуту назад все это было совсем не таким, как сейчас, - гораздо более обыденным и привычным. Оно было без будущего. Вернее - отдельно от будущего...

Андрей бесцельно разгладил газету и сказал:

- Первый? А почему - первый?

- Потому что их еще много впереди, - произнес голос Наставника.

Тогда Андрей, стараясь не смотреть в ту сторону, откуда доносился голос, поднялся и прислонился плечом к шкафу у окна. Черный колодец двора, слабо освещенный желтыми прямоугольниками окон, был под ним и над ним, а где-то далеко наверху, в совсем уже потемневшем небе горела Вега. Совершенно невозможно было покинуть все это снова, и совершенно - еще более! - невозможно было остаться среди всего этого. Теперь. После всего.

- Изя! Изя! - пронзительно прокричал женский голос в колодце. - Изя, иди уже ужинать!.. Дети, вы не видели Изю?

И детские голоса внизу закричали:

- Иська! Кацман! Иди, тебя матка зовет!..

Андрей, весь напрягшись, сунулся лицом к самому стеклу, всматриваясь в темноту. Но он увидел только неразборчивые тени, шныряющие по мокрому черному дну колодца между громоздящимися поленницами дров.

Конец."

По ходу романа Андрей был проведен своим Наставником через несколько кругов ада - только для того, чтобы вернуться, "после всего", к своему земному существованию. С другой стороны, финальная сцена, очевидно, предшествует действию романа, поскольку в ней Изя - еще ребенок, а ленинградцы все еще питают безграничную любовь к товарищу Сталину. Андрей умирает - возможно, в одном из сталинских лагерей, "между громоздящимися поленницами дров" - вскоре после этого, и в этот момент он прибывает на первую страницу романа - мусорщиком в "Граде обреченном".


2.4.1. Данте "Ад"

Отсылка Наставника к дантовым концентрическим кругам ада придает новый оттенок значения отчетливой декорации ленинградского дома конца 1930-х годов. Сравнение городской русской архитектуры XIX века, с ее высокими, сплошными зданиями, окружающими центральный дворик, с вертикальной структурой дантова Ада, предполагает некоторые параллели. Дантов Ад, воронкообразная яма, представляет углубляющиеся возможности зла в душе. Накладывая друг на друга топографию зла у Стругацких и Данте, получаем, что ординарная жизнь улицы в городе, управляемым Сталиным, становится равной дну ада, помимо того впечатления, что глубины колодца находятся, с точки зрения Андрея, даже ниже уровня земли. Яма ада - видение лагеря: "неразборчивые тени, шныряющие по мокрому черному дну колодца между громоздящимися поленницами дров". С другой стороны, звезда Вега - высоко над стенами домов соотносится с "яркой планетой", которая давала поэту Данте надежду, когда он впервые сбился с правильного пути в сумрачном лесу, который вел в ад. То, как Андрей попал на путь, ведущий в Ад, может быть сопоставлено с этим моментом у Данте ("Ад", Песнь 1):

"Земную жизнь пройдя до половины,

Я очутился в сумрачном лесу,

Утратив правый путь во тьме долины [Строки 1-3]


Не помню сам, как я вошел туда,

Настолько сон меня опутал ложью,

Когда я сбился с верного следа [Строки 10-13]"

В части 1, главе 3 романа "Град обреченный" Андрей просто выбрасывается из фантастического "Красного Здания" на городскую площадь. "Красное Здание" появляется в различных местах города по ночам; похоже, что оно существует по собственному желанию в разных местах и временах. Хотя ушиб головы, от которого страдает Андрей, недвусмысленно болезнен, обстоятельства. при которых он получен, весьма двузначны. Андрею хотелось бы верить, что он не был внутри странствующего "Красного Здания":

"Он сидел на скамейке перед дурацкой цементной чашей фонтана и прижимал влажный, уже степлившийся платок к здоровенной, страшной на ощупь, гуле над правым глазом. Света белого он не видел, голову ломило так, что он опасался, не лопнул ли череп [...] Впрочем, все это, может быть, было даже и к лучшему. Все это придавало происходящему отчетливо выраженную грубую реальность. Не было никакого Здания, [...] а просто брел человек в темноте, зазевался да и загремел через низенький цементный барьер прямо в идиотскую чашу, треснувшись дурацкой своей башкой и всем прочим о сырое цементное дно..." (N 10, С.87).

"Реалистическая" версия несчастного случая с Андреем частично предсказана источником - Данте. Андрей, прибывший в город, "земную жизнь пройдя до половины" [Часть 1,

## Глава 1], потерян в темноте, и из-за крайней усталости спотыкается о цементное препятствие - современный городской эквивалент древесного корня в лесу, равно как и искаженная отсылка к божественному фонтану рая. Материальные параллели двух повествований делаются значимыми из-за параллелей духовного плана. Хотя дантов Нижний Ад населен историческими или легендарными персонажами, страдающими от последствий своих различных намеренных искажений, они также -

аллегорические фигуры, представляющие возможность зла в душе поэта и любого индивида. Это значительное, но не невозможное упрощение аллегории - сказать, что, пока каждый не осознает ад внутри, будет невозможным - для любого сообщества, или государства, или человечества в целом - достичь гармонии рая (в светской терминологии - социальной утопии). Вергилий выбран в спутники Данте в его путешествии через Ад, потому что в нем сочетаются культурные и художественные достижения западной цивилизации. Его искусство, философия и этика не могут сами по себе отворить ворота Неба, но они могут разбудить и направить грешную душу на путь праведности и спасения.

Эпическая поэма Данте является также политической иеремиадой, нацеленной на критическое социополитическое положение в Италии XIII века. Во введении к "Божественной комедии" Дороти Сейерс (Dorothy Sayers) формулирует политические убеждения Данте как "протест против того, что ведет к теократии... [которую он рассматривал как] попытку утвердить Царство Божие здесь и сейчас как духовно-политическую структуру". Великий двойной шаблон, развертывающийся в эпической поэме Данте, утверждает взгляд на историю как на процесс искупления внутри времени и на спасение как на процесс искупления вне времени. Данте бранит неотъемлемую гуманистическую попытку локализовать Царство Божие не в вечности, а во времени. Так, как один из персонажей романа Стругацких проницательно замечает (ниже), что "идеи коммунизма сродни идеям раннего христианства". Давайте предположим, что в романе "Град обреченный" Стругацкие решили снова провести героя через круги дантова ада, чтобы найти объяснение неудачи человечества ХХ века в изгнании из своей души - и из реальности своих временных "Королевств" корней фашизма, сталинизма и расизма. Дальнейшие значащие параллели между двумя текстами выдвигают на первый план иронические расхождения между космологией по Данте и по Стругацким.

В то время как Андрей приходит в себя на барьере цементного фонтана, появляется его первый "проводник" - в облике ученого старика, чья речь подтверждает интертекстуальную связь романа с "Божественной комедией" Данте.

"- Ну хорошо, - сказал человечек ясным старческим голосом. - А что будет дальше?

- Не знаю, - сказал Андрей, подумав. - Может быть, еще какая-нибудь гадость появится. Эксперимент есть Эксперимент. Это - надолго.

- Это - навечно, - заметил старик. - В согласии с любой религией это - навечно.

- Религия здесь ни при чем, - возразил Андрей.

- Вы и сейчас так думаете? - удивился старик.

- Конечно. И всегда так думал.

- Хорошо, не будем пока об этом. Эксперимент есть Эксперимент [...]Но я-то о другом. Зачем даже здесь нам оставлена свобода воли? Казалось бы, в царстве абсолютного зла, в царстве, на вратах которого начертано: "Оставь надежду..."

Андрей подождал продолжения, не дождался и сказал:

- Вы все это себе как-то странно представляете. Это не есть царство абсолютного зла. Это скорее хаос, который мы призваны упорядочить. А как мы сможем его упорядочить, если не будем обладать свободой воли?

- Интересная мысль, - произнес старик задумчиво. - Мне это никогда не приходило в голову. Значит, вы полагаете, что нам дан еще один шанс? Что-то вроде штрафного батальона - смыть кровью свои прегрешения на переднем крае извечной борьбы добра со злом...

- Да при чем здесь - "со злом"? - сказал Андрей, понемногу раздражаясь. - Зло - это нечто целенаправленное...

- Вы - манихеец! - прервал его старик.

- Я - комсомолец! - возразил Андрей, раздражаясь еще больше и чувствуя необыкновенный прилив веры и убежденности. - Зло - это всегда явление классовое. Не бывает зла вообще. А здесь все перепутано, потому что - Эксперимент. Нам дан хаос. И либо мы не справимся, вернемся к тому, что было там - к классовому расслоению и прочей дряни, - либо мы оседлаем хаос и претворим его в новые, прекрасные формы человеческих отношений, именуемые коммунизмом...

Некоторое время старик ошарашенно молчал.

- Надо же, - произнес он наконец с огромным удивлением. - Кто бы мог подумать, кто бы мог предположить... Коммунистическая пропаганда - здесь! Это даже не схизма, это... - Он помолчал. - Впрочем, ведь идеи коммунизма сродни идеям раннего христианства..." (N 10, С.87-88).

Юмор ситуации проистекает из противоречия между представлением Андрея о том, где он и кто он, и представлениями старика, который "в курсе дела". Андрей наивно верит, что он - советский комсомолец, пребывающий среди живых (в "реальном" мире), в то время как старик знает, что они оба - тени в загробном мире. Впрочем, загробный мир у Стругацких не является полностью воображаемым или фантастическим. Напротив, он соприкасается с миром Андрея и обладает ощутимой эмпирической реальностью - он, в конце концов, физически сохранился во многих произведениях искусства. Например, старик не испытывает затруднений, определяя местонахождение фантасмагорического "Красного Здания" во времени, тем самым "рационализируя" его существование в загробном мире:

"- Его трудно не узнать, - тихо сказал старик. - Раньше, в той жизни, я не раз видел его изображения и описания. Он подробно описан в откровениях святого Антония. Правда, этот текст не канонизирован, но сейчас... Нам, католикам... Словом, я читал это. "И еще являлся мне дом, живой и движущийся, и совершал непристойные движения, а внутри через окна я видел в нем людей, которые ходили по комнатам его, спали и принимали пищу..." Я не ручаюсь за точность цитирования, но это очень близко к тексту... И, разумеется, Иероним Босх... Я бы назвал его святым Иеронимом Босхом, я многим обязан ему, он подготовил меня к этому... - Он широко повел рукой вокруг себя. - Его замечательные картины... Господь, несомненно, допустил его сюда. Как и Данте... Между прочим, существует рукопись, которую приписывают Данте, в ней тоже упоминается этот дом. Как это там... - Старик закрыл глаза и поднял растопыренную пятерню ко лбу. - Э-э-э... "И спутник мой, простерши руку, сухую и костлявую..." М-м-м... Нет... "Кровавых тел нагих сплетенье в покоях сумрачных..." М-м-м...

- Погодите, - сказал Андрей, облизывая сухие губы. - Что вы мне несете? При чем здесь святой Антоний и Данте? Вы к чему, собственно, клоните?

Старик удивился.

- Я ни к чему не клоню, - сказал он. - Вы ведь спросили меня про Дом, и я... Я, конечно, должен благодарить Бога за то, что Он в предвечной мудрости и бесконечной доброте своей еще в прежнем существовании моем просветил меня и дал мне подготовиться. Я очень и очень многое узнаю здесь, и у меня сжимается сердце, когда я думаю о других, кто прибыл сюда и не понимает, не в силах понять, где они оказались. Мучительное непонимание сущего и вдобавок мучительные воспоминания о грехах своих. Возможно, это тоже великая мудрость Творца: вечное сознание грехов своих без осознания возмездия за них... Вот, например, вы, молодой человек, - за что Он низвергнул вас в эту пучину?

- Не понимаю, о чем вы говорите, - пробормотал Андрей. "Религиозных фанатиков нам здесь еще только и не хватало", - подумал он." (N 10, С.89).

Так, не только "Красное Здание", но и целый город, и даже его географическое положение (рассматриваемое в 2.4.2) обладает существенными предшественниками среди художественных и культурных изображений западной цивилизации. Образец интертекстуальных аллюзий уже очевиден: прообразом декораций являются художественные описания Апокалипсиса и преисподней. Во взаимодействии между "фантастическими" декорациями Стругацких и их "реальными" художественными предшественниками расхождение между двумя планами реальности фактически нейтрализуется. И представления Андрея, и представления старика одновременно подвергаются корректировке: они живут в Советском Союзе второй половины ХХ века, и они живут в аду. Если определять источник юмора в тексте Стругацких, то обнаруживается, что он является неизбежным спутником процесса "нейтрализации": осознание, что реальное и фантастическое - мир современника-читателя и "ад" мировой литературы - суть одно и то же, вызывает иронический смешок. По ходу развития приведенной выше сцены к Андрею и старику присоединяется остроумный и ученый еврей Изя Кацман.

"Андрей сказал, стараясь, чтобы получилось по возможности небрежно:

- Вот этот пожилой господин полагает, что все мы находимся в аду.

- Пожилой господин абсолютно прав, - немедленно возразил Изя и захихикал. - Во всяком случае, если это и не ад, то нечто совершенно неотличимое по своим проявлениям." (N 10, С.89).

Важно осознать, что аллегорическое представление Стругацкими Советского Союза как чего-то "совершенно неотличимого по своим проявлениям" от ада, не ограничивается периодом сталинизма. В воспоминании Андрея о прошлом - о периоде сталинизма - и о нижнем уровне дантова ада - Изя еще ребенок. Большая часть вымышленного загробного мира, описанного в романе, современна написанию романа, то есть соответствует Советскому Союзу начала 1970-х годов. Нижеприведенный допрос подтверждает это - как стандартной формой вопросов, так и содержанием ответов Изи.

"- Имя? Фамилия? Отчество?

- Кацман Иосиф Михайлович.

- Год рождения?

- Тридцать шестой.

- Национальность?

- Да, - сказал Кацман и хихикнул.

[...]

- Национальность!

- Еврей, - сказал Изя с отвращением.

- Гражданство?

- Эс-эс-эс-эр.

- Вероисповедание?

- Без.

- Партийная принадлежность?

- Без.

[...]

- Земной год отбытия?

- Тысяча девятьсот шестьдесят восьмой.

- Место отбытия?

- Ленинград.

- Причина отбытия?

- Любопытство.

[...]" (N 10, С.97).

Вышеприведенный допрос ведет Андрей, который, будучи в части 2 недавно произведенным в чин молодым следователем, хочет предъявить обвинение своему лучшему другу - во имя произвольных законов, которых он не понимает (и не старается). Несмотря на юмористические обертоны допроса, он помещает Андрея - и целое общество (в контексте Данте) в самый нижний круг ада: для тех, кто совершил грех предательства. По ходу действия - в частях 3, 4 и 5 романа - Андрей достигает первого круга (часть 6, см.выше).

В то время, как у дантова ада вертикальная структура, ад по Стругацким обладает горизонтальным измерением. Духовное путешествие Андрея грубо соотносится с его движением от недр города (и работы мусорщиком) к окраинам и, наконец, к не отмеченным на карте территориям, простирающимся между Городом и Антигородом. Андрею поручена забота об экспедиции к Антигороду. В экспедицию входят военные, гражданские лица, и Андрей берет Изю - как историка. По мере движения Андрея от Города увеличивается его способность замечать и узнавать приметы ада. Один из наиболее разительных моментов в росте его осведомленности происходит, когда войска готовы взбунтоваться. Декорации пропитаны босховскими мотивами, что заслуживает отдельного отступления от темы.


2.4.2. Мир по Иерониму Босху

Вне зависимости от интерпретации странных образов Босха как навеянных средневековыми ересями, эзотерическими сектами и алхимией, или, напротив, как иллюстраций к современным (то есть 15 века) религиозным проповедям и дидактической литературе (мнения специалистов по Босху разделяются), бесспорно, что центральная часть триптиха "Искушение св.Антония" - апокалиптическая. Поскольку старик признается Андрею, что искусство Иеронима Босха "подготовило его к жизни в этом городе", можно предположить, что авторы полагали духовный и физический пейзаж "Града обреченного" перекликающимся - пятью столетиями позже - с видением мира, отраженным средневековым голландским художником. Это видение - весьма пессимистичный взгляд на мир, в котором человек слабо борется со своими злыми наклонностями, скорее опускаясь на уровень чудовищ, нежели поднимаясь к ангелам. Это мир полного дуализма между искушениями плоти и дьявола и целомудренными страданиями немногих святых. Это изображение в миниатюре того, откуда (и в противоречии с чем) появился философский гуманизм. Сцены босховского зла в романе "Град обреченный" найти нетрудно: это разврат, пьянство, сексуальная распущенность ("Семь смертных грехов" Босха), равно как и хаотический бунт и горящие деревни ("Последний суд" Босха). Конечно, это почти универсальные образы греха и постоянного апокалипсиса. Тем не менее, явные ссылки старика на Босха позволяют провести более широкое тематическое сравнение между миром средневекового художника и современным адом Стругацких. В прозе Стругацких есть отрывки, которые оправдывают стилистическое сравнение с босховскими получеловеческими, полуживотными, полумифическими чудовищами, похожими на "героев" Сальвадора Дали. В одной сцене части 5 романа "Град обреченный" группа солдат под предводительством особенно жестокого солдата по имени Хнойпек грубо насилует молодую полоумную девочку, прозванную Мымрой, поскольку она никогда не произносила ничего, кроме этого слога. Когда Андрей формулировал суть инцидента, странные имена персонажей превратились в абстрактное существительное - удачный неологизм, представляющий суть "получеловеческих, полуживотных" орд. Другой неологизм происходит от слова "пупок", и похоже, что он также особенно соответствует часто встречающемуся у Босха мотиву раздутых животов - прожорливых животов, беременных (грешно) животов, тараканоподобных животов.

"И вот тут мы вплотную подходим к вопросу о роли Бога и дьявола в истории. [...]Что Бог взял хаос в свои руки и организовал его, в то время как дьявол, наоборот, [...] норовит эту организацию, эту структуру разрушить, вернуть к хаосу. [...] Но, с другой стороны, [...] чем, спрошу я вас, занимались на протяжении всей истории самые лютые тираны? Они же как раз стремились указанный хаос, присущий человеку, эту самую хаотическую аморфную хнойпекомымренность надлежащим образом упорядочить, организовать, оформить, выстроить - желательно, в одну колонну, - нацелить в одну точку и вообще уконтрапупить. Или, говоря проще, упупить." (N 1, С.127).

Гротескные неологизмы Стругацких, подобно визуальным образам Босха, являются частью философского размышления о значении хаоса и о роли дьявола в истории.


2.4.3. Всадник Апокалипсиса и дантов город Дис (седьмой круг)


В данном случае важна не статуя сама по себе - поскольку товарищ Ленин изображен в обычной квазиромантической позе, предположительно адресующимся к массам, с рукой, протыкающей воздух; важен пьедестал. Поскольку товарищ Ленин произносит речь, стоя на броневике. [...] Насколько мне известно, это единственный в мире монумент человека на броневике. В этом аспекте - это символ нового общества. Старое общество представляли люди на конях.


Иосиф Бродский. Путеводитель по переименованному городу


Значимость Мстящего Всадника для российской апокалиптической литературы (с момента появления "Медного всадника" Пушкина) является предметом отдельного исследования. Важно заметить, как и где "Всадник" появляется в апокалиптическом сюжете романа "Град обреченный".

"Бумм, бумм, бумм, - раздавалось совсем близко, земля под ногами содрогалась. И вдруг наступила тишина. Андрей сейчас же снова выглянул. Он увидел: на ближнем перекрестке, доставая головой до третьего этажа, возвышается темная фигура. Статуя. Старинная металлическая статуя. Тот самый давешний тип с жабьей мордой - только теперь он стоял, напряженно вытянувшись, задрав объемистый подбородок, одна рука заложена за спину, другая - то ли грозя, то ли указуя в небеса - поднята, и выставлен указательный палец..." (N 1, С.123).

В этом поразительном образе наиболее зловещие черты Медного Всадника (Петра Великого) замещены чертами Ленина, который стоит в своей иконографической позе (как на Финляндском вокзале). Подобно пушкинскому Медному Всаднику, статуя, на которую смотрит Андрей, имеет вымышленные, ненормальные пропорции; впрочем, он больше не мчится с грохотом сквозь город, преследуя свою жертву. Подобно статуе Ленина на Финляндском вокзале он указывает России направление новой истории - он даже стоит на перекрестке: символически - на перекрестке истории. Металлическое подобие исторического Ленина символически указывает в направлении "сияющего коммунистического будущего", секуляризованной версии Царства Божия, реализуемого внутри истории. Впрочем, статуя у Стругацких, как и Андрей с Изей, находится не в Ленинграде, а в одном из кругов Ада. Статуя Ленина, которую видел Андрей, просто указывает в пространство - в аду это жест банкрота.

Круг ада, к которому приговорены великие реформаторы России (Петр Первый, Ленин) - это круг седьмой (город Дис). В поэме Данте, когда поэты приходят в город Дис, они обнаруживают себя на огромной равнине, покрытой горящими могилами еретиков:

"Затем, что здесь меж ям ползли огни,

Так их каля, как в пламени горнила

Железо не калилось искони.


Была раскрыта каждая могила,

И горестный свидетельствовал стон,

Каких она отверженцев таила." (Песня 9, строки 118-123)

Когда Андрей и Изя приходят в город, населенный металлическими статуями, они выходят на огромную площадь, усыпанную пьедесталами ушедших статуй. Души, выбравшиеся из пылающих могил в дантовом Дисе, подобным образом уходили от своих памятников (могильных камней) в выжженный город, посещенный Андреем и Изей:

"Они [Андрей и Изя] шли и шли, постепенно дурея от жары... [...]

Таких площадей они еще не встречали. Она была похожа на вырубленный диковинный лес. Как пни были понатыканы на ней постаменты - [...]каменные, чугунные, из песчаника, из мрамора [...] И все эти постаменты были пусты." (N 1, с.124-125).

Андрей в конечном счете встречается со всеми статуями - предположительно, душами еретиков - которые знают о своем отрицании Бога, но намеренно совершают грехи, представленные в нижних кругах ада: Насилие (или Скотство) и Обман (или Злоба). Он - в окружении статуй - пытается произнести речь, определяя духовную границу между намеренным злом и меньшими грехами Невоздержанности (круги 3, 4, 5, 6) и пассивного (непроизвольного) Неверия (круг 2). Иными словами, образы у Стругацких: незавершенные постаменты на пылающей равнине и предмет речи Андрея перед статуями соотносятся с физическими и духовными декорациями дантова города Дис - на границе между верхними и нижними кругами ада. Псевдонаучный словарь Андрея, наложенный на разговорную речь и мировоззрение его прежнего советского воплощения, вопиюще неадекватен задаче:

"...Неважно, военно ли это полевой суд или суд присяжных, тайный суд инквизиции или суд Линча, суд Фемы или суд так называемой чести. Я не говорю уже о товарищеских и прочих судах... Надлежало найти такую форму организации хаоса, состоящего из половых и пищеварительных органов как Хнойпеков, так и Мымр, такую форму этого вселенского кабака, чтобы хоть часть функций упомянутых внешних судов была бы передана суду внутреннему. Вот, вот когда понадобилась и пригодилась категория величия!" (N 1, с.126).

Как только Андрей осознал, что "категория величия" применяется скорее к индивидуальной морали, нежели к тем, кто хочет покорять и устанавливать законы во имя некой абстрактной морали, он готов покинуть Город Еретиков и отправиться, в сопровождении своего просвещенного друга Изи, в Круг Первый. К концу романа оба - Андрей и Изя - заработали место среди Некрещеных и Добродетельных Язычников (в Первом круге, или Лимбо): Изя - еврей, единственный "грех" которого заключается в том, что он не крещен, а Андрей - потому, что его единственный оставшийся "грех" - воспитание вне Церкви (в атеистическом Советском Союзе). К концу романа Андрей постигает понимания важности памяти и культуры. Он присоединился к дантовским Добродетельным Язычникам - как активный сознательный участник строительства, сохранения и оценки "Храма Культуры", как Изя назвал здание, построенное из высших человеческих достижений в области философии, морали, поэзии, науки, искусства и воображения. Вне Храма Культуры нет надежды ни на индивидуальное, ни на коллективное спасение.


2.5. Хромая судьба (1986)

"Хромая судьба" ("A Lame Fate") появилась в двух выпусках журнала "Нева" (1986, NN 8-9). Подобно значительной части поздних работ Стругацких, она несет жанровый подзаголовок "фантастическая повесть" и состоит из нескольких пересекающихся сюжетов. Каждый уровень повествования придерживается другого набора жанровых условностей, так что читательское восприятие грани между "реальным" и "фантастическим" в персонажах и событиях целенаправленно запутывается.

Феликс Александрович Сорокин, повествователь и главный герой повести, - внешне преуспевающий московский писатель, в чьем ранее крепком сложении начинают появляться признаки болезней пожилого возраста. Его физическое предчувствие конца - сколь бы ипохондрическим оно не было - отражается и во внешнем виде города, в котором он живет, и во внешнем виде города, о котором он пишет. В этом смысле Стругацкие дополняют репертуар описаний российской литературой "города-преддверия", места финальной битвы между Спасителем и Антихристом на Земле. Для Пушкина, Достоевского, Белого, Блока и Бродского имперская столица Петербург воплощает дуальность, чье последнее противостояние означает Апокалипсис. Для Булгакова и Пастернака апокалиптический город - "падший" Третий Рим (Москва). В "Форме Апокалипсиса в современной российской литературе" Давид Бети замечает, что "город-преддверие" - место, где "современный провидец, колеблющийся между двумя различными временами, улавливает отблеск иномирного порядка среди мирового хаоса и революций". "Современный пророк" - по сути, "герой на пороге", тот, чья идиотия (Достоевский, "Идиот"), андрогинность (Николай у Белого), лунатизм (Мастер у Булгакова), вдохновение (повествователь у Блока, Живаго у Пастернака) или внутренняя ссылка (Бродский) предоставляют ему видение "ничьей земли" между профанной и священной сущностью города. И вдохновение, и - иронически - цензура позволяют герою повести Стругацких "Хромая судьба" колебаться между несколькими "временами" одновременно. Описания Сорокиным современного московского быта наполнены фантастическими персонажами и событиями из другой, символической реальности. И выдуманный пейзаж, воплощаемый Сорокиным в романе, который он пишет, также является символическим географическим олицетворением метафизической проблемы.

Пятидесятишестилетний московский писатель - главный герой повести "Хромая судьба" - рассказывает нам, что в свое время он работал переводчиком с японского языка. Таким образом, приблизительный возраст и профессия рассказчика совпадают с таковыми одного из авторов - Аркадия Натановича Стругацкого. Как поведение рассказчика, используемый им разговорный стиль, так и автобиографические данные, приписанные ему, противоречат читательским ожиданиям фантастического замысла. Сорокин упоминает, что он - член Союза Писателей и часто посещает Клуб с ограниченным доступом, в котором привилегией есть и пить (обычно слишком много) обладают только члены этого Союза. Он искренне признает, что платит за эту и другие привилегии сочинением произведений, приемлемых для преобладающей интерпретации того, что включает официальный жанр социалистического реализма. Частным же, неофициальным образом он работает над другим романом, включающим в себя элементы сказочной и научной фантастики, а также апокалиптические мотивы. Он хранит рукопись в синей папке в ящике стола, поскольку не имеет надежды на ее публикацию в Советском Союзе. В продолжающемся диалоге с Булгаковым Стругацкие объявляют Сорокина современным Мастером, стремящимся закончить литературный и философский шедевр, будучи в курсе, что "при моей жизни он никогда не будет опубликован, поскольку на горизонте нет ни единого издателя, которого можно было бы убедить, что мои видения имеют ценность хотя бы для дюжины людей в мире, не считая меня". По авторской оригинальной концепции повести "Хромая судьба" содержимое "непубликуемой" Синей Папки должно было быть вставлено отдельными главами в повесть. Впрочем, "Хромая судьба" до сих пор не опубликована полностью. Содержимое Синей Папки было опубликовано на Западе отдельным изданием, не согласованным с авторами, под заглавием "Гадкие лебеди" в 1972 году. Это подразумевает, что значительная часть повести "Хромая судьба" также была закончена более чем за десятилетие до ее первой публикации в Советском Союзе. Годом позже публикации в "Неве" повести "Хромая судьба" содержимое Синей Папки было опубликовано в эстонском журнале "Даугава" под заглавием "Время дождя" (1987). Стругацкие также отдали повествователю из повести "Хромая судьба" наброски другого долгое время не публиковавшегося романа. Отрывки из записной книжки Сорокина представляют собой наброски пейзажа, описанного в последнем опубликованном в Советском Союзе на данный момент романе Стругацких "Град обреченный" (1989). Тот факт, что вариант романа "Град обреченный" появляется как часть повествования Сорокина, подкрепляет удивительные даты написания, приведенные авторами в конце романа. "Град обреченный" был закончен в начале 1970-х и лежал "в столе" на протяжении более чем десятилетия, пока наконец на волне гласности не появился в печати - в 1989 году.

Таким образом, полуавтобиографические реминисценции, отрывки из набросков других романов Стругацких, натуралистические описания блюд, подаваемых в Клубе, разговорный стиль формируют в повести "Хромая судьба" реалистический фон для сумасбродного и неполного научно-фантастического замысла. Рассказчик оказывается вовлеченным помимо своей воли в тайный сговор пятерых бессмертных, ревностно охраняющих источник эликсира жизни, дающий лишь ограниченное его количество. Поскольку шестой человек - рассказчик - не желая того, узнал об эликсире, его жизнь оказывается в опасности. По городу за ним следует зловещий персонаж в клетчатом пальто, который видится еще более угрожающим, если вспомнить о его интертекстуальной связи с Коровьевым-Фаготом из "Мастера и Маргариты". (В этом романе "клетчатый гражданин" материализуется перед Берлиозом - это первый сигнал неминуемой судьбы редактора, которой "клетчатый гражданин" является, по сути, единственным свидетелем). Далее, Сорокина в кафе искушает падший ангел, предлагая ему партитуру Труб Страшного Суда; наконец, он получает угрожающее послание от инопланетян. Ни один из этих научно-фантастических мотивов не получает дальнейшего развития. Банда бессмертных и их эликсир исчезают, инопланетяне не материализуются, чтобы потребовать исполнения их требований. Между тем второй научно-фантастический "подзамысел" мотивирует действия героя и его духовное развитие менее прямым, но значащим способом. В этом сюжете Союз Писателей попросили, чтобы все его члены предоставили образцы своих рукописей Институту лингвистических исследований, который расположен на Банной улице. У лингвистов есть в распоряжении новый суперкомпьютер, способный произвести объективную оценку любого литературного произведения. Машина запрограммирована определять в количественных терминах художественную ценность данной работы.

Будучи отвлеченным схваткой с мафией бессмертных и подсознательно беспокоясь относительно подчинения искусства научному анализу, главный герой постоянно "забывает" принести образчик своей рукописи в Институт. Когда этот сюжет формулируется в начале повести, он представляется как научная фантастика с элементами сатиры:

"Конечно, ничего нет хорошего лежать бревном на пути научно-технического прогресса, а с другой стороны - ну, люди ведь мы, человеки: то я оказываюсь на Банной и вспоминаю же, что надо бы зайти, но нет у меня с собой рукописи; то уже и рукопись, бывало, под мышкой, и направляюсь я именно на Банную, а оказываюсь странным образом каким-то не на Банной, а, наоборот, в клубе. Я объясняю все эти загадочные девиации тем, что невозможно относиться к этой затее, как и ко множеству иных затей нашего секретариата, с необходимой серьезностью. Ну, какая, в самом деле, может быть у нас на Москве-реке языковая энтропия? А главное, причем здесь я?" (N 8, С.75).

Серьезный ответ на полушутливый вопрос повествователя закодирован в различной окружающей обстановке, описанной в разных слоях повести. Приведенный ниже анализ показывает, как городская декорация становится одним из главных героев повести, будучи посредником между фантастическим и реалистическим слоями сюжета. Эта способность к посредничеству между современным бытом и апокалиптическим мотивом придает окружающей обстановке значительную тематическую важность.

Более того, возможно прочитать повесть в целом как ответ на (или диалог с) визионерскую, апокалиптическую литературу российского Серебряного Века, в частности, с романом Булгакова "Мастер и Маргарита". Писатели, формулировавшие свои апокалиптические предчувствия в ответ на революцию 1917 года, не дожили до того, чтобы увидеть, как эти предчувствия реализуются - в ходе сталинского террора и Холокоста. Поколение Стругацких, в этом смысле, - постапокалиптическое поколение, рожденное после революции, которая, обещая наступление нового мира (в форме "сияющего коммунистического будущего), повернула историю в противоположном направлении. Таким образом, ссылаясь на литературные формы и эсхатологические взгляды предшественников, Стругацкие следуют за ними, сотворив форму и "эсхатологию", уникальные для опыта советских интеллектуалов сталинского и послесталинского времени. Чтобы понять, как мифы о конце Истории изменились в российском воображении за советский период, необходимо посмотреть, как изменялся и модифицировался образ "города-порога".


2.5.2. Современный быт в "падшем" Третьем Риме

Окружающая обстановка в вымышленном мире Стругацких одновременно до тошноты знакома - и странно апокалиптична:

"Я сидел у окна [...] с отвращением прихлебывал теплый "бжни" [...] За окном мело, машины боязливо ползли по шоссе, на обочинах громоздились сугробы, и смутно чернели за пеленой несущегося снега скопления голых деревьев и щетинистые пятна и полосы кустарника на пустыре.

Москву заметало.

Москву заметало, как богом забытый полустанок где-нибудь под Актюбинском." (N 8, С.72)

В начальных абзацах повести "Хромая судьба" (приведенных выше) реалистические детали приводятся буквально ad nauseum - главный герой (страдающий от язвы, как мы выясняем позже) глотает "с отвращением" полезную для здоровья минеральную воду и наблюдает за тем, как движение транспорта в Москве почти останавливается из-за сильного снегопада. Для среднего российского читателя все - от вкуса минеральной воды "бжни" до случайных растений на московских пустырях - столь знакомо, что сцена может оказаться фотографически похожей на обычную повседневность. Впрочем, с равным успехом можно предположить, что обрамление взято из фильма о жизни после катастрофы. Пейзаж реален и специфичен, но он также пропитан присутствием другой, символической вневременной реальности, которая скрывается за ним. Деревья голые и черные. Не видно людей, и даже их машины боязливо ползут сквозь первозданную ярость Природы. Окно выходит на пустырь. Подбор образов и словесного их воплощения производит впечатление темноты и оставленности. "Фигура речи" в следующем абзаце превращается в буквальность: "богом забытое место".

Апокалиптическое настроение, на которое намекается в описании окружающего рассказчика городского пейзажа, усиливается описанием кафе "Жемчужница", в котором главный герой завтракает. Кафе описано детально, хотя место, где рассказчик завтракает, не связано с развитием сюжета, для которого требуется только, чтобы за столиком было одно свободное место, что позволило бы новому персонажу сесть и завязать разговор.

Название кафе, "Жемчужница", вызывает ассоциации с морским побережьем, романтической экзотикой, или, по крайней мере, с чем-то ярким и нежным, спрятанным в своей раковине. Вместо этого внешний вид кафе напоминает артиллерийский дот:

"напоминает оно белофинский дот "Миллионный", разбитый прямым попаданием тысячекилограммовой бомбы: глыбы скучного серого бетона, торчащие вкривь и вкось, перемежаются клубками ржавой железной арматуры, долженствующими, по замыслу архитектора, изображать морские водоросли, на уровне же тротуара тянутся узкие амбразуры-окна." (N 9, С. 77).

Здесь архитектура мира рассказчика становится инкарнацией эпистемологических предположений этого мира. Если архитектура, подобно языку, определяет сознание, то авторы хотели показать нам, что мы живем в мире апокалиптической отвратительности, грубой имитации природы, не измененной никакими свидетельствами притязаний человечества на духовное развитие. Поведение официанта в кафе полностью соответствует: в нем "развязность странно сочеталась с сонной угрюмостью". Таким образом, кафе "Жемчужница", одновременно забавное и внушающее любовь своей привычностью - поскольку большинство московских кафе укомплектованы угрюмыми официантами и в их меню те же самые два блюда - "бефстроганов и мясо в горшочке", обеспечивает символический контекст для событий, которые в нем происходят с рассказчиком.

Когда Сорокин завтракает в кафе "Жемчужница", к его столику подсаживается довольно растрепанный горбун с волнистыми золотистыми волосами, представляющийся "падшим ангелом" и обладающий партитурой Труб Страшного Суда. С этого момента появляется напряжение между двумя возможными способами интерпретации присутствия "ангела". Горбун может оказаться не вполне нормальным молодым человеком, рассказывающим о своих галлюцинациях посетителям московского кафе. С другой стороны, город пропитан апокалиптической образностью, так что более вероятно, что золотокудрый горбун действительно является "падшим ангелом".

"Падший ангел" - не более и не менее часть реальности, нежели любой другой персонаж повести, почти все из которых свободно пересекают границу - от одного литературного существования к другому. Сорокин - повествователь в вымышленном мире, в котором он читает и пишет произведения, существующие в эмпирическом мире. В его блокнотах есть текст романов "Гадкие лебеди" и "Град обреченный", равно как и его собственные материалы, например, рассказ японского писателя Акутагавы. Фантастическое произведение Акутагавы описывает машину, измеряющую писательский талант. В повести "Хромая судьба" литературное изобретение Акутагавы становится такой же частью "реального" мира Сорокина, как яйца вкрутую и фруктовый кефир, которыми он завтракает:

""Мензуру зоили" Акутагавы, написанную еще в шестнадцатом году и изданную у нас на русском языке в середине тридцатых! Ничего нельзя придумать. Все, что ты придумываешь, либо было придумано до тебя, либо происходит на самом деле." (N 8, с.88).

Комментарий рассказчика является также дидактическим приемом, иронически подчеркивающим то, что даже научная культура общества "предсказана" его художественным наследием.

Взъерошенный молодой горбун, продавший Сорокину партитуру Труб Страшного Суда, тоже происходит из другой истории, которую относительно трудно перевести, как он сам спокойно замечает:

"Дело его ко мне состояло в том, что всего за пять рублей он предлагал в полную и безраздельную собственность партитуру Труб Страшного Суда. Он лично перевел оригинал на современную нотную грамоту. Откуда она у него? Это длинная история, которую, к тому же, очень трудно изложить в общепонятных терминах." (N 9, с.79).

Несмотря на свое библейское происхождение, падший ангел подчиняется тем же самым законам реальности - и обыденности, - что и рассказчик, остальные посетители кафе и остальные москвичи:

"Он оказался здесь, внизу, без всяких средств к существованию, буквально только с тем, что было у него в карманах. Работу найти практически невозможно, потому что документов, естественно, никаких нет." (N 9, с.79).

Подчинение иномирного существа маленьким неприятностям и неудобствам, испытываемым смертными, является приемом "карнавального" юмора. Более того, этот конкретный ангел пахнет так, как если бы он провел ночь в птичнике: "обдавая [Сорокина] сложными запахами птичьего двора и пивной бочки". Хотя этот юмор двусмыслен. С одной стороны, прием снижения (травестия) выявляет комическое несоответствие божества - пусть даже падшего - вынужденного мириться с лишениями, подобно смертным; с другой же стороны, здесь присутствует и пугающий подтекст - что даже боги ничего не значат для обычной бюрократии ХХ века. Травестия продолжается и позже, когда сосед Сорокина, профессиональный музыкант, возвращает ему партитуру труб Страшного Суда с выражением трагической безнадежности на лице, словно он уже услышал трубы неминуемого конца света:

"Был огромный с синими прожилками светло-голубой нос над толстыми усами с пробором, были бледные дрожащие губы, и были черные тоскливые глаза, наполненные слезами и отчаянием. Проклятые ноты, свернутые в трубку, он судорожно сжимал в волосатых кулаках, прижатых к груди. Он молчал, а у меня так перехватило дух от ужасного предчувствия [...]

- Слушай... - просипел он, отрывая руки от лица и запуская пальцы в густую шерсть над ушами. - Опять "Спартак" пропер! Ну, что ты будешь делать, а?" (N 9, с.92).

На уровне современного быта Стругацкие последовательно обесценивают апокалиптический мотив. Способ извлечения комического облегчения из обесценивания и превращения в обыденность мотива Апокалипсиса тематически важен для строк Т.С.Элиота, что мир закончится "не взрывом, но хныканьем".


2.5.3. Метафизический пейзаж

Для повествователя в повести "Хромая судьба" последствия заявления Ницше, что "Бог мертв", сделанного в конце XIX века, наложились на почти столетие подавления идеологической системой, введенной для заполнения пустоты, вызванной отсутствием Бога. Современный Мастер у Стругацких является частью поколения, в котором потенциал зла, описанный еще Булгаковым как водевильная возня Воланда и его свиты в Москве 1930-х годов, действительно реализовался: цензура, использование психиатрии в политических целях, массовое внушение идей и победа научного атеизма - вот те вещи, которые Сорокин воспринимает как реальность, а не как сатирические мотивы. Следовательно, он прозаично размышляет о деградации искусства в центрально планируемой официальной культуре Советского Союза:

"Ну, напишу я этот сценарий, ну, примут его, и влезет в мою жизнь молодой, энергичный и непременно глупый режиссер и станет поучительно и в тоже время с наглостью поучать меня, что кино имеет свой язык, что в кино главное - образы, а не слова, и непременно станет он щеголять доморощенными афоризмами вроде: "Ни кадра на родной земле" или "Сойдет за мировоззрение"... Какое мне дело до него, до его мелких карьерных хлопот, когда мне наперед известно, что фильм получится дерьмовый и что на студийном просмотре я буду мучительно бороться с желанием встать и объявить: снимите мое имя с титров..." (N 8, с.93). Относительно природы цензуры и читающей публики он еще более пессимистичен:

"Да, после смерти автора у нас зачастую публикуют довольно странные его произведения, словно смерть очищает их от зыбких двусмысленностей, ненужных аллюзий и коварных подтекстов. Будто неуправляемые ассоциации умирают вместе с автором. Может быть, может быть. Но мне-то что до этого? Я уже давно не пылкий юноша, уже давно миновали времена, когда я каждым новым сочинением своим мыслил осчастливить или, по крайности, просветить человечество. Я давным-давно перестал понимать, зачем я пишу. Славы мне хватает той, какая у меня есть, как бы сомнительна она не была, эта моя слава. Деньги добывать проще халтурою, чем честным писательским трудом. А так называемых радостей творчества я так ни разу в жизни и не удостоился. Что же за всем этим остается? Читатель? Но ведь я ничего о нем не знаю. [...] Я ведь прекрасно сознаю: исчезни я сейчас, и никто из них этого бы не заметил. Более того, не было бы меня вовсе или останься я штабным переводчиком, тоже ничего, ну, ничегошеньки в их жизни бы не изменилось ни к лучшему, ни к худшему.

Да что там Сорокин Ф.А.? Вот сейчас утро. Кто сейчас в десятимиллионной Москве, проснувшись, вспомнил о Толстом Эль Эн? Кроме разве школьников, не приготовивших урока по "Войне и миру"... Потрясатель душ. Владыка умов. Зеркало русской революции. Может, и побежал он из Ясной Поляны потому именно, что пришла ему к концу жизни вот эта такая простенькая и такая мертвящая мысль.

А ведь он был верующий человек, подумал я вдруг. Ему было легче, гораздо легче. Мы-то знаем твердо: нет ничего до и нет ничего после. Привычная тоска овладела мною. Между двумя ничто проскакивает слабенькая искра, вот и все наше существование. [...] А в действительности, построил ты единую теорию поля или построил дачу из ворованного материала, - к делу это не относится, ибо есть лишь ничто до и ничто после, и жизнь твоя имеет смысл лишь до тех пор, пока ты не осознал это до конца..." (N 8, С.93).

Самопотворствующее хныканье Сорокина постепенно превращается в новую художественную чувствительность. Он нащупывает границу между двумя эрами - религиозной и пострелигиозной, - когда размышляет, что, хотя Лев Толстой и чувствовал бессмысленность всей жизни, он все еще оставался частью религиозной эры; ему было, на что опереться к концу его собственной жизни. Наконец, в наброске к роману "Град обреченный" философский нигилизм Сорокина превращается его творческим воображением в пейзаж:

"... Я наблюдал, как на своем обычном месте, всегда на одном и том же месте, медленно разгорается малиновый диск. Сначала диск дрожит [...], наливается оранжевым, желтым, белым светом [...], так что смотреть на него становится невозможно. Начинается новый день [...] Возникает вокруг как бы из ничего город - яркий, пестрый, исполосованный синеватыми тенями, огромный, широкий - этажи громоздятся над этажами, здания громоздятся над зданиями, и ни одно здание не похоже на другое, они все здесь разные, все... И становится видна справа раскаленная желтая стена, уходящая в самое небо, в неимоверную, непроглядную высь, изборожденная трещинами, обросшая рыжими мочалами лишаев и кустарников... а слева, в просветах над крышами, возникает голубая пустота, как будто там море, но никакого моря там нет, там обрыв, неоглядно сине-зеленая пустота, сине-зеленое ничто, пропасть, уходящая в непроглядную глубину.

Бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности. Можно только привыкнуть к ним. И они привыкают - люди, которыми я населил этот город на узком, всего в пять верст уступе между двумя бесконечностями." (N 8, С.81).

Из этого описания пейзажа очевидно, что "Град обреченный" является инкарнацией другого (не Москвы) российского "города-порога" - бывшего Санкт-Петербурга, а ныне - Ленинграда. Географически он расположен на пороге между широкими просторами России, простирающимися к востоку, и туманными сине-зелеными водами Финского залива, видимого на западе. Символическое расположение города в традиции российской литературы может быть кратко охарактеризовано следующим отрывком из "Введения" Мальмстада и Магайра к "Петербургу" Андрея Белого:

"Писатели 18 века были склонны видеть в Петербурге величественный памятник мощи человеческого разума и воли: это был распланированный город, основанный в 1703 году и построенный на непроторенном болоте. Часть первая пушкинского "Медного всадника" (1833) прославляет эту точку зрения; но Часть вторая вносит новую ноту, которая стала доминировать практически во всех литературных произведениях о Петербурге вплоть до ХХ века: поз "западным" фасадом лежит туманный мир неосязаемости и нереальности, чуждый человеческому разуму и понятный только его "бессознательному" существованию - "восточный" мир, по российской терминологии. Это был Петербург, с его непростым сосуществованием "запада" и "востока", которое взывало к российскому сознанию как эмблема большей проблемы - проблемы национального осознания."

В предыдущем разделе (2.4.3) мы уже заметили появление Медного Всадника в романе Стругацких "Град обреченный". В наброске городского пейзажа у Сорокина формальная ссылка на "Петербург" А.Белого становится явной в образах а) солнца, встающего над городом (и освещающего иглу Адмиралтейства в начале Невского проспекта) и б) близости бездонной сине-зеленой пропасти рядом с городской многоэтажной и прямолинейной архитектурой. Описание ранней утренней поездки Аполлона Аполлоновича через город на работу в первой главе романа А.Белого может также использоваться как базис для тематического сравнения с версией Стругацких; для этого приведем отрывок:

"Аполлон Аполлонович Аблеухов покачивался на атласных подушках сиденья; от уличной мрази его отграничили четыре перпендикулярные стенки; так он был отделен от людей и от мокнущих красных оберток журнальчиков, продаваемых вон с того перекрестка.

Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора, возбужденные и неровностью жизни домашней, и беспомощным кругом вращения нашего государственного колеса.

Гармонической простотой отличалися его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект: этот проспект напоминал ему о течении времени между двух жизненных точек.

Там дома сливалися кубами в планомерный, пятиэтажный ряд; этот ряд отличался от линии жизненной: здесь средина жизненных странствий носителей бриллиантовых знаков оказалась для скольких сановников окончанием жизненного пути.

Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невского разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация; и шла циркуляция; там, оттуда - в ясные дни, издалека-далека, сверкали слепительно: золотая игла, облака, луч багровый заката; там, оттуда - в туманные дни, - ничего, никого.

А там были - линии: Нева, острова. Верно, в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман, - на теневых своих парусах полетел к Петербургу Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков.

Аполлон Аполлонович островов не любил: население там - фабричное, грубое; многотысячный рой людской там бредет по утрам к многотрубным заводам; жители островов причислены к народонаселенью Империи; всеобщая перепись введена и у них.

Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: острова - раздавить! Приковать их железом огромного моста, проткнуть проспектными стрелами...

Глядя мечтательно в ту бескрайность туманов, государственный человек из черного куба кареты вдруг расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты летели навстречу - за проспектом проспект, чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов: по квадрату на обывателя, чтобы..."

"Петербург" А.Белого описывает столицу Российской империи в 1905 году, вскоре после унизительного поражения России в русско-японской войне, на пути к катастрофическим социальным и политическим изменениям, завершившимся революцией 1917 года. Все литературные мифы, связанные с городом Петра, проникаются острой апокалиптической значимостью в романе Белого. Противоречивая преданность российской интеллигенции "западному" рационализму и "восточному" православию и мистицизму ведет к прямому и яростному противостоянию между теми, кто предпочел бы "западные" демократические принципы правления, и теми, кто настаивал бы на "восточном" принципе автократии, чтобы сдержать пугающую волну народной анархии. Более того, конфликт между "Западом" и "Востоком", спонтанностью и порядком, религией и рационализмом и т.д. различим на всех уровнях: он проходит между социально-экономическими классами, между поколениями, и между индивидуальным сознанием и подсознанием. Аполлон Аполлонович стремится передать "западный" принцип рационализма "восточной" спонтанности масс, чтобы "сокрушить" их. Напротив, его сын, последователь Канта (то есть западной философской традиции) потворствует "восточной" части своего русско-татарского наследия, одеваясь в преувеличенно восточном стиле и, сочетая мистические занятия с нигилистическими предпосылками гностицизма, соглашается принять участие в революционно-террористическом заговоре. В "Петербурге" Белого, накануне революции, бомба должна взорваться, положив конец старому порядку. Как заметил Бердяев, "Белый, конечно, не враг революционной идеи [...]. Зло революции для Белого происходит от зла старой России. По сути, он хотел показать художественными методами иллюзорный характер петербургского периода российской истории, нашего бюрократического и интеллектуального западничества, так же, как в "Серебряном голубе" он показал темноту и невежество, происходящие от восточного элемента в жизни нашего народа".

Хотя восприятие России писателями рубежа веков, балансировавшее на грани между апокалипсисом и миллениумом, стало вновь уместно к концу ХХ века, образность и термины Конца изменились. Во-первых, как было замечено выше, решающий характер самого Апокалипсиса-откровения "износился" к 70-м годам после революции. Апокалиптические мотивы в прозе Стругацких вобраны в реалистическое описание современного быта, они "одомашнены" и "обыденны". Мистические и гностические мотивы также придают различное выражение "городу-порогу" у Белого и у Стругацких.

В конце длинного отрывка, процитированного выше, Аполлону Аполлоновичу является видение мистического символа Уробороса, змеи, окружающей мир и вцепившейся в собственный хвост. Сознание старшего Аблеухова временно покидает его тело и сливается с "астральным" планом реальности, где реализуется апокалиптический (для Белого) образ "сферической поверхности планеты [...], охваченной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домовыми кубами". Стиль Белого, который Бердяев сравнивает с "литературным кубизмом", органически связан с его собственными мистическими предположениями, выходящими за рамки данного анализа. Впрочем, то же самый гностический образ проецируется на фантастический ландшафт в романе Стругацких "Град обреченный". Сорокин вводит его, открывая источник своего вдохновения:

"...И была наклеена на титульный лист дрянная фоторепродукция: под нависшими ночными тучами замерший от ужаса город на холме, а вокруг города и вокруг холма обвился исполинский спящий змей с мокро отсвечивающей гладкой кожей" (N 8, с.81).

Фотография - репродукция картины Рериха, изображающей Уробороса, обвившегося вокруг "города-порога", мирового микрокосма. В законченной версии романа Стругацких "Град обреченный" картина Сорокина трансформировалась в фантастический пейзаж конца мира. Двое Горожан-путешественников (Андрей и Изя) приближаются к Антигороду, и в конце своего духовного путешествия

"Они были на самой верхушке здоровенного бугра. Слева, где обрыв, все было затянуто сплошной мутной пеленой бешено несущейся пыли, а справа почему-то прояснело, и видна была Желтая Стена - не ровная и гладкая, как в пределах Города, а вся в могучих складках и морщинах, словно кора чудовищного дерева. Внизу впереди начиналось ровное, как стол, белое каменное поле - не щебенка, а цельный камень, сплошной монолит - и тянулось это поле, насколько хватал глаз..." (N 3, с.142).

В соответствии с подтекстом романа, взятым из Данте [см. 2.4], Андрей и Изя прошли через первый круг, и их восхождение по кругам ада закончено. Таким образом, они стоят на границе Верхнего мира, окруженного ровной, гладкой поверхностью изначального змея. Неровная поверхность справа, подобная "коре чудовищного дерева", напоминает о Древе Жизни, которое зачастую обивает змея, символизирующая вечность. Впрочем, Уроборос также символизирует знание. Путь Андрея заканчивается здесь, но он подошел к новой ступени познания.

Путь Сорокина к высшему знанию проводит его как через традиции российской литературы - в частности, он пытается преодолеть наследие Белого и Булгакова, - так и через дневное перемалывание московской жизнью. Последнее, подобно первой, пропитана гностическими мотивами и апокалиптическим настроением. В описании Стругацкими "постапокалиптического" Советского Союза интертекстуальные аллюзии на мифы, воплощенные в романах А.Белого "Петербург" и М.Булгакова "Мастер и Маргарита", дают этим мифам новую интерпретацию и форму.


2.5.4. За Белым и Булгаковым

Встреча Сорокина с обладателем партитуры труб, возвещающих наступление Апокалипсиса, происходит в кафе под названием "Жемчужница". Это название - часть сети отсылок к важному гностическому мотиву. В христианской традиции жемчужина появляется в Библии, в Евангелии от Матфея (13:45): "Еще подобно Царство Небесное купцу, ищущему хороших жемчужин, который, нашед одну драгоценную жемчужину, пошел и продал все, что имел, и купил ее." Эта притча подразумевает, что некоторые люди отвечают посвящением от всего сердца на призыв Иисуса, желая только получить то, что он приносит. Трудно увидеть, что у этой притчи общего с событиями, случившимися с повествователем в повести "Хромая судьба". Впрочем, в гностической мифологии жемчужина обладает более сложным символическим значением - в "Гимне Жемчужине", части апокрифических "Дел Апостола Фомы". Поскольку в набросках Сорокина к роману "Град обреченный" встречаются отголоски образов из этого знаменитого гимна, а также в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" присутствует целое рассуждение о значении жемчужницы, возможно реконструировать апокрифический подтекст для сцены в московском кафе.

"Гимн жемчужине" рассказывается от первого лица Принцем, путешествующим с Востока в Египет, откуда ему велят "...принести Единственную Жемчужину, которая лежит в середине моря, которое опоясано храпящим змеем...". Таким образом, когда он попадает в Египет, он направляется "прямо к змею и устраивается рядом с ним [змеем] до того момента, как он заснет и будет спать столь крепко, что я [Принц] смогу забрать у него Жемчужину". Змей - Уроборос, который, в гностической мифологии, представляет злое начало, окольцовывающее мир. Принц должен схватить божественное начало - духовную сущность человека, символизируемую жемчужиной, - и вынести ее из материального мира, чтобы воссоединить ее с находящимся за пределами мира Богом.

В романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" гностическая притча о жемчужине пересказывается псевдонаучно объективным языком. Вводный абзац является, по сути, статьей под названием "Жемчужница" из популярной энциклопедии:

"На небольших глубинах теплых морей, а также в чистых реках Севера обитают на дне хорошо всем понаслышке известные моллюски из класса двустворчатых (бивалвиа). Речь идет о так называемых жемчужницах. Морские жемчужницы бывают огромные, по тридцати сантиметров в диаметре и до десяти килограммов весом. Пресноводные - значительно меньше, но зато живут до ста лет.

В общем, это довольно обыкновенные и невзрачные ракушки. Употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется. И пользы от них не было бы никакой, если бы нельзя было из этих раковин делать пуговицы для кальсон и если бы не заводился в них иногда так называемый жемчуг (в раковинах, разумеется, а не в кальсонах). Строго говоря, и от жемчуга пользы немного, гораздо меньше, чем от пуговиц, однако так уж повелось испокон веков, что эти белые, розовые, желтоватые, а иногда и матово-черные шарики углекислого кальция чрезвычайно высоко ценятся и числятся по разряду сокровищ." (N 7, с.40).

Псевдо- или популярно-научный жаргон легко смешивается с бюрократическим и его незаконными отпрысками - пассивными дополнениями и возвратными конструкциями. Что касается этого вида жемчужниц, "употреблять их в пищу без крайней надобности не рекомендуется". Стилистическое яркое освещение неуместных стилей бросает сатирический свет на весь отрывок. Более важно, что это относится и к эпистемологическому базису, на котором произрастает "научно-бюрократический" язык: чисто утилитарный, материалистический взгляд на мир. Раковина, не годящаяся ни в пищу, ни на пуговицы, считается, по сути, бесполезной. Формирование жемчужины (драгоценности!) внутри раковины описано в биологических терминах, подобно полу в учебнике, чтобы максимально подчеркнуть контраст между читательским предчувствием красоты жемчужины и ее натуралистическим, почти непристойным происхождением:

"Образуются жемчужины в складках тела моллюска, в самом, можно сказать, интимном местечке его организма, когда попадает [...] какой-нибудь омерзительный клещ-паразит..." (N 7, с.40).

Язык научного описания превосходно подходит для изображения биологических процессов, но не подходит для процессов духовных. Означает ли это, что восприятие духовного в человеческой жизни может исчезнуть? Постольку, поскольку человечность определяется духовностью (в противоположность животному началу), конец языка духа означает конец человеческого мира, то есть постапокалипсис. Затруднение, с которым персонажи у Стругацких выражают ощущение духовных ценностей, является еще одним показателем их (вне)временного и (вне)пространственного положения - вне Апокалипсиса и вне значимой истории. В романе "Град обреченный" Изе очень трудно описать, не обращаясь к "религиозной" терминологии, систему этических ценностей, которая придает значение и направление развитию истории:

"Храм [культуры] - это же не всякому дано... [...]. У храма есть (Изя принялся загибать пальцы) строители. Это те, кто его возводит. Затем, скажем, м-м-м... тьфу, черт, слово не подберу, лезет все религиозная терминология... Ну ладно, пускай - жрецы." (N 3, с.142).

В одном из предыдущих разделов (2.4.3) у нас уже был случай заметить, с каким трудом Андрей пытается сформулировать этический взгляд на мир, используя известный ему вариант русского языка. Его недостаточное знакомство с Изиной "религиозной терминологией" указывает на недостаточное знакомство с культурными вехами, направляющими историю (и будущее) западной цивилизации.

Современная притча Стругацких о жемчужине увязывается с последующим развитием христианской культуры после открытия Агасфером и Св. Иоанном (см. 1.3, с.34) гностической аналогии между жемчужиной и человеческим духом. Двусмысленность в датировке намеренная: с исторической точки зрения, оба прототипа Вечного Жида - раб Малх и апостол Иоанн - были современниками Иисуса. Деятельность Иоанна в "конце восьмидесятых" относится к первому веку н.э. Аналогия со смешением вер(ы) в конце тысяча девятьсот восьмидесятых годов так же присутствует:

"Где-то в конце восьмидесятых годов, в процессе непрекращающегося расширения областей своего титанического сверхзнания, Иоанн-Агасфер обнаружил вдруг, что между двустворчатыми раковинами вида П. маргаритафера и существами вида хомо сапиенс имеет место определенное сходство. Только то, что у П. маргаритафера называлось жемчужиной, у хомо сапиенсов того времени было принято называть тенью. Харон перевозил тени с одного берега Стикса на другой. Навсегда. [...] Они были бесконечны во времени, но это была незавидная бесконечность, и поэтому ценность теней, как товара, была в то время невысока. Если говорить честно, она была равна нулю. В отличие от жемчуга." (N 7, с.40).

Переключаясь с обычного названия жемчужницы на ее латинское наименование P.Margaritifera, авторы усиливают впечатление научной отстраненности, но в то же самое время и ссылаются на интертекстуальный контекст - на роман М.Булгакова "Мастер и Маргарита".

В своем исследовании гностических мотивов в "Мастере и Маргарите" И.Галинская выявила многочисленные указания в булгаковском тексте, подтверждающие ее предположение, что Маргарита является воплощением гностического женского начала, и, более конкретно, Софии Соловьева. Галинская предполагает, что на выбор Булгаковым имени для своей героини повлияло чтение украинского философа Сковороды. В одном из отрывков, цитируемом Галинской, Сковорода ссылается на женское начало мира как на "перломатерь ... сего маргарита". (Галинская, с.88). Белый также знал о притягательности мистических, анти-эмпирических работ украинского философа для "восточного" направления российской интеллигенции. В предпоследней строке "Петербурга" о Николае Аполлоновиче говорится, что "в последнее время читал он философа Сковороду". Я не предполагаю, что Стругацкие ссылаются на Сковороду через Белого или Булгакова. Скорее я полагаю, что Стругацкие взяли этот образ прямо из знаменитой гностической притчи, "Гимна Жемчужине". Может показаться, впрочем, что сходство их темы с булгаковской, выраженное в обычном имени Маргарита, косвенно подтверждает основной тезис Галинской о гностической философии, "спрятанной" в романе Булгакова.

В одном из интервью Аркадий Стругацкий утверждал: " Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше..." (то есть, вероятно, до первых официальных публикаций в середине 1960-х годов). Это утверждение поддерживает мою точку зрения на роль Стругацких в развитии российской традиции апокалиптической литературы после Булгакова и Белого. Дань Стругацких форме апокалипсиса в современной российской литературе происходит не от имитации булгаковских стиля и мировоззрения, но является ответом на них. То, что их "ответ" начал развиваться еще до того, как был "вновь открыт" образец, может быть отнесено на счет того факта, что Стругацкие отвечали на вопросы, почти неотъемлемые от их повседневного окружения и от социо-политических событий, отражавшихся на этом окружении.

Я показала, что современные, реалистические декорации романов Стругацких могут быть "пропитаны" метафизической значимостью. Тогда как в "метеорологическом апокалипсисе", описанном у Блока, Белого и Булгакова, предчувствие конца времени обычно отражается в смутных и символических описаниях тумана, полной луны, драматических закатов и т.д. Например, на декорации Москвы 1930-х годов не влияет сверхъестественное присутствие Воланда и его свиты. Только в финальных сценах "Мастера и Маргариты" заставляет сам пейзаж стать апокалиптическим:

"Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

[...]

Комната уже колыхалась в багровых столбах, и вместе с дымом выбежали через двери трое, поднялись по каменной лестнице вверх и оказались во дворике. Первое, что они увидели там, это сидящую на земле кухарку застройщика; возле нее валялся рассыпавшийся картофель и несколько пучков луку. Состояние кухарки было понятно. Трое черных коней храпели у сарая, вздрагивали, взрывали фонтанами землю".

Булгаковская "реалистичная" Москва, затемненная садящимся солнцем и опустошаемая адским огнем, перестает существовать. Апокалиптические события забирают героев - и читателя - за эмпирические пространство и время в чисто фантастические слои романа.

Уникальность стиля Стругацких в том, что он стирает различие между современными реалистическими и апокалиптическими декорациями. С одной стороны, главные герои, похоже, существуют вне исторического времени и пространства: в дантовском подтексте романа "Град обреченный", в гностической рукописи романа "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", в литературных подтекстах (Акутагава, Булгаков) повести "Хромая судьба". Хотя они ощутимы и в Советском Союзе последних десятилетий ХХ века. Декорации колеблются между фантастическим и реалистическим слоями текста и принадлежат к обоим одновременно.

В конце повести "Хромая судьба" полуавтобиографический рассказчик ведет воображаемый диалог со своей музой - автором "Мастера и Маргариты". Диалог поучителен, ибо на голос духа Булгакова накладывается опыт Сорокина. Поиск Сорокиным (и авторами) значения и ценности был переадресован экзистенциалистской реакцией на апокалиптические события середины ХХ века. Было разъедание веры возможностью трансцендентного - либо через искусство, либо через религиозное спасение. Булгаков, воскресающий в перевозбужденном уме Сорокина, говорит от лица поколения, которое дожило до того, что наихудшие опасения Булгакова более чем сбылись. Наиболее знаменитое утверждение Булгакова - о бессмертии искусства - переворачивается:

"Мертвые умирают навсегда, Феликс Александрович. Это так же верно, как и то, что рукописи сгорают дотла. Сколько бы он ни утверждал обратное." (N 9, с.102).

Судьба Мастера (Художника) так же пересматривается:

"... Людям свойственно ожидать награды за труды свои и за муки, и в общем-то это справедливо, но есть исключения: не бывает и не может быть награды за муку творческую. Мука эта сама заключает в себе награду. Поэтому, Феликс Александрович, не ждите вы для себя ни света, ни покоя. Никогда не будет вам ни покоя, ни света." (N 9, С.104).

Господство социалистического реализма в советской литературе продолжалось с начала 1930-х годов до первой "оттепели" начала 1960-х. Идеологические и эстетические тенета социалистического реализма препятствовали обращению к апокалиптической теме, - кроме всего прочего, современная реальность должна была походить на миллениум. Таким образом, между шедевром Белого об апокалиптических предчувствиях, в котором русская революция приравнивалась к концу истории, и современной переформулировкой Стругацкими этой темы, лежит только несколько полузапрещенных произведений, которые могли бы служить литературными связями. Одно из них - "Мастер и Маргарита" уже рассматривалось, как оказавшее очевидное влияние на Стругацких. Другая нить между российской апокалиптической и "постапокалиптической" литературой - творчество Андрея Платонова. Прямые ссылки на Платонова редки в произведениях Стругацких, хотя авторы в 1970-е были знакомы с его запрещенными работами. Впрочем, имплицитное признание платоновских апокалиптической образности и языка обеспечивает решающую отсутствующую связь между грандиозными видениями символистов и ироническим видением Стругацких.


2.5.5. Платонов

Наиболее прямая аллюзия на Платонова в творчестве Стругацких относится, выразительно, к роману "Котлован", мрачнейшему из его романов. Книга 2, часть 4 романа Стругацких "Град обреченный" начинается сценой с рабочими, копающими котлован.

"В котловане копошились сотни людей, летела земля с лопат, вспыхивало солнце на отточенном железе. [...] Ветер крутил красноватую пыль, [...] раскачивал огромные фанерные щиты с выцветшими лозунгами: "Гейгер сказал: надо! Город ответил: сделаем!", "Великая Стройка - удар по нелюдям!", "Эксперимент - над экспериментаторами!"." (N 2, с.94).

Лозунги, побуждающие рабочих, не оставляют сомнений: котлован - тот же самый, что и у Платонова, основание для жестокого и иллюзорного социализма. Во введении к "Котловану" Иосиф Бродский писал: "... первое, что надлежит сделать, закрыв книгу, - это отменить существующий миропорядок и объявить новую эру". Вот, в сущности, то, что сделали Стругацкие: они использовали условия научной фантастики и/или фэнтези для образного выпрыгивания из существующего миропорядка и основали экспериментальный новый порядок в романе "Град обреченный". Впрочем, ничего не изменилось. История пришла к завершению; но, по каким-то причинам никто не объявил результатов Эксперимента. Кошмары, давшие рождение литературному стилю, - говоря шире, сюрреализму, - в 1920-е 1930-е годы больше не кошмары, но повседневная реальность. Сюрреализм замещен реализмом.

Если мы еще раз вернемся к московскому кафе "Жемчужница", мы обнаружим сюрреалистический намек, скрытый под реалистическими декорациями. Несовместимость проявляется в первую очередь на лексическом уровне:

"В нашем жилом массиве есть такое симпатичное заведение..." (N 8, с.77).

Хотя бюрократическо-архитектурный термин "жилой массив" уже настолько зафиксировался в языке - и пейзаже! - что рассказчик использует его явно без иронии, прилагательное "симпатичное" в такой близости является достаточным для подсознательного убеждения читателя в оттенке иронии, несовместимости и - ирреальности. Слова "жилой массив" вызывают в воображении некую геологическую структуру типа первобытного горного кряжа, жизнь в котором давно превратилась в окаменелости, или, наоборот, один из распространенных научно-фантастических образов жизненных условий в далеком дистопичном будущем. Но действие происходит не в далеком дистопичном будущем, термин не имеет прямого отношения к реальности, являясь лишь бюрократическим штампом: рассказчик использует выражение "жилой массив" как фигуральную замену термину "микрорайон". Правда, конечно, где-то посередине между буквальной абсурдностью термина и фигуральным клише. Как и в прозе Платонова, повседневная реальность персонажа показана в смеси абсурда и клише. Использование Стругацкими стилистических приемов Платонова, хотя и не повсеместное, заслуживает упоминания из-за своей тематической важности. Об использовании Платоновым языка Иосиф Бродский написал, что "... можно сказать с одинаковой долей истины, что [Платонов] подвел русский язык к семантическому концу, или - более точно - он открыл конец философии, неотъемлемый от этого языка". В конце концов, в Москве Сорокина может быть некая "языковая энтропия".


2.6. "Улитка на склоне" (1966)


Но мы оставим в покое лес, мы ничего не поймем в лесу. Природа вянет как ночь. Давайте ложиться спать. Мы очень омрачены.


А.И.Введенский


"Улитка на склоне" ("The Snail on the Slope") сначала была опубликована как два раздельных коротких произведения - в разные годы и в разных изданиях. Главы 2, 4, 7, 8 и 11 полного текста романа были опубликованы в сборнике "Эллинский секрет" в 1966. Главы 1, 3, 5, 6, 9, 10 были опубликованы в сибирском журнале "Байкал" двумя годами позже. Последняя часть в особенности была подвергнута враждебной критике со стороны идеологически консервативных критиков, и до сегодняшнего дня ни та, ни другая части не были официально опубликованы в СССР. Атака, нацеленная на Стругацких защитниками социалистического реализма при Брежневе была, по сути, банальной и предсказуемой, и значимость идеологического спора для литературного климата тех лет была хорошо проанализирована Дарко Сувином (Darko Suvin).

Для наших целей более интересна незарегистрированная реакция читателей - копии романа немедленно стали циркулировать в самиздате. По большому счету, читатели были удивлены и введены в замешательство отходом Стругацких от привычного стиля, вместо которого появился некий стилистический эксперимент, основанный на западном авангарде. Роман был воспринят как более сюрреалистический, нежели научно-фантастический, ближе к Кафке, чем к Булгакову. Это единственный роман Стругацких, отказавшийся от удобного для чтения и популярного жанра ради более усложненного символического стиля. Несмотря на то, что "Улитка на склоне" хронологически предшествует другим работам, рассмотренным в данной главе, она лучше понимается в ретроспективе, как исключение, подтверждающее правило: освобожденный от условностей детективной и приключенческой литературы (крепкий напряженный сюжет) и от эмпирического "научного" характера (логически мотивированные диалоги и действия в фантастических обстоятельствах), наиболее экспериментальный роман Стругацких содействует дуальными декорациями наиболее мощному (шизофреническому) погружению в роман. Далее, почти все культурные\философские мотивы, которые, как мы обнаружили, зашифрованы в поздних произведениях, уже представлены в романе "Улитка на склоне".


В романе пересекаются истории двух главных героев, которые (герои) никогда не встречаются. Оба - интеллектуалы, прибывшие по ошибке в мир романа из какого-то места, которое в разговорах именуется Материком. Поскольку действие романа происходит в сюрреалистическом, дистопическом мире, Материк представляет, в подтексте, эмпирическую реальность и гуманистическую культуру: точка отсчета, в соответствии с которой герои борются и - в начале - пытаются сориентироваться.

Мир, описанный в романе "Улитка на склоне", разделен на две антагонистичные сферы: Лес и Управление. Лес - фантастически плодородная, биокибернетическая сущность, управляемая партеногенетически размножающимися женщинами. Один из главных героев, Кандид, приземлился в Лесу. Он поселяется в одной из деревень рядом с вечно вторгающейся растительностью Леса. Жители деревни женят его на местной девочке Наве. Кандид заботится о Наве как о приемной дочери. Мирные жители деревни описаны как примитивная культура, по сути честная и псевдонародная; хотя есть свидетельства того, что эта примитивность - результат деградации, а не недоразвития. Близость к лесу почти делает жителей деревни более растениями, нежели людьми: они едят "сырные" ломти вездесущего мха; они потеряли всю культурную память и интеллектуальную остроту. Только слабое сопротивление, иногда оказываемое ими "мертвякам", которые посылаются из Леса забирать женщин, поднимает жителей деревни над полностью растительным существованием.

Управление, с другой стороны, - управляемая мужчинами бюрократия, посвященная изучению Леса. Каждый в Управлении втянут в мощную сеть правил и ограничений, которые давно уже вышли за пределы эффективности и вышли в дегуманизирующий мир кафкианского абсурда. Здесь смертельная органическая плодородность Леса встречается с гипертрофированной технологией и жесткой, механизированной социальной структурой. Перец, главный герой, попавший в ловушку этого мира, постепенно затягивается механизмом Управления, и в конце концов становится его Директором - что кратко изображается подписанием противоречивого и убийственного приказа "...сотрудникам Группы Искоренения самоискорениться в кратчайшие сроки" ("Улитка...", С.146).

Как советские, так и западные критики пытались сделать политические и этические выводы из расчлененного замысла и сюрреалистического набора персонажей (включая Винни-Пуха, моншера Брандскугеля и т.д.) романа "Улитка на склоне". По крайней мере один советский критик обвинял авторов в том, что в образе Управления они создали политическую аллегорию советских научных институтов и "пасквиля на нашу действительность" (В.Александров, газета "Правда Бурятии"). Эмигрантский русский критик увидел в образе Леса позитивный символ "внутреннего мира" чьего-то сознания, противопоставленный подавляющей бюрократии Управления. А.Лебедев в заметке в журнале "Новый мир" (1968. - N 11) защищал Стругацких, выступив против статьи в "Правде Бурятии", увязывая их видение с "правдой", открывшейся в ходе "оттепели" 1960-х годов:

"Утопия - это заблуждение, претендующее на вечность. Современная художественная фантастика все более утверждает себя главным образом как форма преодоления социального утопизма." (Лебедев, с.259).

И Дарко Сувин, и Константин Кустанович нашли политическую и этическую тему, лежащую под конфликтом двух воображаемых миров. Для Сувина реакция Переца на подавляющую властную структуру - соответствовать; в то время как Кандид отказывается сдаться - героический, но бесполезный жест, делающий его чем-то вроде "святого-блаженного". Оба главных героя пытаются защитить этическую позицию в современных структурах (доведенных до крайности), делающих их этические принципы почти устаревшими. Понимание романа Кустановичем ближе к показанному в данном разделе - Кандид и Перец представляют собой советских интеллектуалов, попавших между своих соотечественников, не доверяющих им, с одной стороны, и правительством, подавляющим их - с другой.

Чтобы осмыслить множество противоречивых и незавершенных интерпретаций, предложенных во время публикации романа, необходимо более внимательно взглянуть на необычный выбор образности, присущий этому произведению. Вопрос, поднятый Дианой Грин в ее статье "Мужское и женское в "Улитке на склоне"" ("Male and Female in The Snail on the Slope") более уместен для нашего понимания места данного произведения в творчестве Стругацких в целом. Грин спрашивает: Почему Стругацкие, по-видимому, уравнивают борьбу интеллектуала против авторитарной власти с борьбой мужчин против взявших верх женщин? Ее статья "документально подтверждает" "... буквальную войну полов между патриархальным Управлением и матриархальным Лесом". Две женщины, имеющие значение в Управлении, в котором доминируют мужчины, "...более похожи на враждебные силы природы, чем на человеческих существ. Фактически, эти два персонажа приближаются к стереотипам женщины: Рита вызывает в уме отказывающую Суку-Богиню, а Алевтина предполагает поглощающую мать, желающую превратить всех людей в зависимых детей" (Грин, с.101). Грин находит, что три женщины, правящие Лесом, не просто стереотипы; они воплощают три женских архетипа девы, матери и старухи. Сам Лес, как гео-биологическая сущность, описан в терминах женского - вполне отталкивающих. Когда Перец приезжает в Лес для знакомства с ним, он обнаруживает отвратительные сточные ямы. Стругацкие называют такую яму "маткой", и она "щенится", ее отпрыски подобны щенкам.

"Клоака щенилась. На ее плоские берега нетерпеливыми судорожными толчками один за другим стали извергаться обрубки белесого, зыбко вздрагивающего теста, они беспомощно и слепо катились по земле [...], разбредаясь и сталкиваясь, но все в одном направлении, по одному радиусу от матки, в заросли..." ("Лес", с.83-84).

Более того, для Грин просто показать, что "...все мужчины в романе относятся к женщинам по одному из трех нездоровых шаблонов: они могут попытаться контролировать женщин, деградируя их, как поступают менее чувствительные работники Управления (символически - Управление строит латрины на скале, возвышающейся над Лесом); они могут позволить женщинам молиться на себя, платясь душой, как делают Перец и Квентин; наконец, они могут отказываться от женщин и избегать сексуальных отношений - таково решение Кандида (единственное, которое Стругацкие одобряют)." (Грин, с. 105). Но ее анализ не объясняет, почему Стругацкие изображают борьбу индивида против тоталитарного государства в терминах неравной борьбы между мужчинами и более могущественными женщинами. На самом деле, она удивляется парадоксу, который появляется, когда мы осознаем реальное политическое и социальное положение женщин в Советском Союзе. "...В работе, показывающей угнетение советского общества, - пишет Грин, - можно ожидать обнаружить женщин борющимися против господства мужчин... хотя много было сделано для предполагаемой свободы советских женщин, у них никогда не было такой личной или политической власти, как у мужчин". Марксистский подход Дарко Сувина, доведенный до своего логического завершения, приводит к аналогичному парадоксу: показанный Стругацкими пол сил подавления противоречит, по-видимому, реальному политическому положению женщин как угнетаемого класса в Советском Союзе.

Парадокс может быть разрешен, по крайней мере, частично, когда мы узнаем в образе Леса специфические политические отсылки скорее к нацистской Германии, нежели к любому угнетающему классу в Советском Союзе. В тексте присутствует значительное число указаний на конкретные аналогии между Управлением и сталинизмом, а также между Лесом и фашизмом. Поскольку указания на первое вполне очевидны и не нуждаются в приведении детальных документированных свидетельств, несколько примеров из текста помогут сделать последнее менее туманным.

Когда Кандид, интеллектуал из реального мира, попавший в мир Леса, и его спутница, аборигенка Нава, в своих странствиях направляются в сердце Леса, они проводят ночь в странной деревне. Деревня похожа на "театральные декорации": ее обитатели говорят, но у них нет лиц, и произносимые ими слова кажутся полузнакомыми, словно Кандид "слышал их в предыдущей жизни". Кандид просыпается в середине ночи и узнает силуэт человека, стоящего рядом: это его бывший коллега, хирург по имени Карл Этингоф. Затем он бежит в ночь и видит "длинное диковинное строение, каких в лесу не бывает" ("Лес", с.40). Из этого длинного строения "раздался... громкий крик, жалкий и дикий, откровенный плач боли, так что зазвенело в ушах, так что слезы навернулись на глаза" ("Лес", С.40). Кандид обнаруживает себя стоящим перед этим длинным строением с его квадратной черной дверью и держащим Наву на руках. Карл, хирург, раздраженно спорит с двумя женщинами, и Кандид разбирает "полузнакомое слово "хиазма"" ("Лес", С.41). Этого единственного слова, с его коннотациями с хирургическим разрезом и генетической инженерией, было бы довольно для декораций этой сцены. Фантомные обитатели фантомной деревни все причитают и прощаются друг с другом перед строением, и Кандид, "потому что он был мужественный человек, потому что он знал, что такое "надо"" ("Лес", С.41), порывается войти с Навой в здание первым. Карл жестом отодвигает их в сторону. Они спаслись - они не были включены в список приговоренных. Они убегают далеко от деревни и, наконец, проводят остаток ночи в лесу под деревом. Когда они просыпаются следующим утром, единственным ощутимым свидетельством существования фантомной деревни является скальпель, сжимаемый Навой. Все это непонятно Кандиду, описывающему данный эпизод как "какой-то странный и страшный сон, из которого по чьему-то недосмотру вывалился скальпель" ("Лес", С.44). Очевидно, что воспоминания о холокосте, являющиеся частью его (и читательского) опыта на Материке, теперь только смутно присутствуют в его подсознании (у читателя такого извинения нет).

Еще менее понятны Кандиду (и читателю) действия трех женщин, управляющих Лесом. Младшая - длинноногая девушка, средняя беременна (почти очевидно, не познав мужчины), и старшая, которая, как выясняется, была давно потерянной матерью Навы, настаивает, что "мужчины больше не нужны". Для лесных женщин размножение - результат полностью контролируемого партеногенеза, но до какого предела и по каким критериям... это уже вне человеческого понимания. Ничего не может и Кандид понять из эллиптических речей трех женщин, правящих Лесом:

"...Очевидно, не хватает... запомни, девочка... слабые челюсти, глаза открываются не полностью... переносить наверняка не может и потому бесполезен, а может быть, даже и вреден, как и всякая ошибка... надо чистить, переменить место, а здесь все почистить..." ("Лес", С.66).

Отточия - часть текста. В его непосредственном контексте слова беременной женщины бессмысленны. Единственной их связью с непосредственным содержанием повествования является фантастическое существо с большими челюстями, называемое "рукоедом", которого, очевидно, мучает женщина. На смещенный смысл deja vu прямо указывают ключевые фразы: "слабые челюсти, глаза открываются не полностью... надо чистить...". Более того, фантастический, внечеловеческий Лес с его неизмеримой жестокостью связан с реальной жизнью рассмотренной выше отсылкой к нацистской Германии - в сцене в фантомной деревне, и финальным, полуинтуитивным отрицанием Кандидом идеологии, пытающейся оправдать уничтожение расы людей по псевдонаучным мотивам:

"Но, может быть, дело в терминологии, и, если бы я учился языку у женщин, все звучало бы для меня иначе: враги прогресса, зажравшиеся тупые бездельники... идеалы... великие дела... естественные законы природы... И ради этого уничтожается половина населения." ("Лес", С.81).

Фактически, Стругацкие отдали все аллюзии на нацистскую Германию и генетическую инженерию биологическим сверхженщинам (вместо сверхлюдей), управляющим женским миром Леса, а не мужскому миру Управления. Это все еще проблематично: обычно, в других произведениях Стругацких, персонажи, ассоциирующиеся с фашистскими принципами, мужчины, явно отмеченные "ярлыками" в виде нордической внешности и/или немецкого имени.

Впрочем, есть исконно русский прецедент народных, реакционных, антисемитских движений, которые эксплицитно ассоциируются с "женской" стороной национального характера. Более того, поэзия и философия российской дореволюционной культуры Серебряного Века была преследуема конфликтом на всех уровнях - духовном, социальном и политическом - между "женскими" и "мужскими" элементами российской идентификации. В обзоре романа А.Белого "Серебряный голубь", написанном Н.Бердяевым, двусмысленное отношение российской интеллигенции к коллективному духу народа, к православию и западным моделям эмпирического рационализма строго привязано к половым архетипам:

"Тема "Серебряного голубя" - встреча культурного русского интеллигента, пережившего все новейшие течения от марксизма до оккультизма, с великорусской мистической сектой голубей, по духу своему близкой к хлыстовству. [...]

Русская интеллигенция в сущности всегда была женственна: она способна на героические подвиги, на жертвы, на отдание своей жизни, но никогда не была способна на мужественную активность, никогда не имела внутреннего упора; она отдавалась стихии, не была носителем Логоса. [...] Есть черты сходства, роднящие русского революционера и народника старого образца и русского декадента и мистика нового образца. И те и другие находятся во власти женственной народной стихии и бессильны внести в нее оформляющее начало Логоса; и те и другие готовы поклониться народу, одни во имя света революционного, другие во имя света мистического [...].

Очередная историческая задача русского самосознания - победить все формы народничества, т.е. радикально изменить наше отношение к народной стихии. Новое национальное самосознание, полное мессионистских упований, будет мужественно-активным, солнечным, светоносным, носителем Логоса, оформляющего и овладевающего стихией. Но это мужественное начало Логоса хранится в церкви, его нет в сектантстве, всегда стихийно-женственном. В нецерковном мистическом народничестве нет Логоса, есть ложное женоподобие, пассивное отдавание себя стихиям. Только церковь мужественна, и только в церковном сознании есть активное отношение к стихии, т.е. должное соотношение мужественного и женственного.

[...]

Сам А.Белый неспособен овладеть мистической стихией России мужественным началом Логоса, он во власти женственной стихии народной, соблазнен ею и отдается ей.

[...]

Чем более его соблазняет Матрена [женщина, женская составляющая], чем более тянет его раствориться в мистической стихии России с ее темным и жутким хаосом, тем более поклоняется он гносеологии, методологии, научности, критицизму и проч. Культ Матрены и культ методологии - две стороны одной и той же разорванности, разобщенности земли и Логоса, стихии и сознания."

Можно соглашаться или нет с трактовкой Бердяевым христианства, но его формулировка и "разделение по родам" вечного российского конфликта между "востоком" и "западом", между "хаосом" и "порядком" придает "сюрреалистическому" описанию Стругацкими декораций новую, более ясную перспективу. Лес описан в терминах женского архетипа:

"С этой высоты лес был как пышная пятнистая пена; как огромная, на весь мир, рыхлая губка; как животное, которое затаилось когда-то в ожидании, а потом заснуло и проросло грубым мохом. Как бесформенная маска, скрывающая лицо, которого никто еще никогда не видел." ("Улитка...", С.5).

Перец, интеллектуал с Материка, попавший в Управление, соблазняется лесным обещанием изначальных, мистических, народных секретов:

"Зеленые горячие болота, нервные пугливые деревья, русалки, отдыхающие на воде под луной от своей таинственной деятельности в глубинах, осторожные непонятные аборигены, пустые деревни [...]

"Тебе туда нельзя, Перчик, - сказал Ким. [...] - Лес для тебя опасен, потому что он тебя обманет".

"Наверное, - сказал Перец. - Но ведь я приехал сюда только для того, чтобы повидать его."

"Зачем тебе горькие истины? - сказал Ким. - Что ты с ними будешь делать? И что ты будешь делать в лесу? Плакать о мечте, которая превратилась в судьбу? Молиться, чтобы все было не так? Или, чего доброго, возьмешься переделывать то, что есть, в то, что должно быть?" ("Улитка...", С.20).

Этот лес, с его "женственными" соблазнами, языческими духами и "непонятными" обитателями деревень, является символом русского народа (в противоположность интеллигенции) par excellence. Соответственно, представитель Востока - Ким - предупреждает наивного, ориентированного на Запад русского интеллектуала, что тот не найдет ничего, кроме "горьких истин", если попытается попасть в Лес - символически поддастся популистскому убеждению, что будущее России лежит в прошлом, в "стихийной" жизни народа. Опыт Кандида (в части "Лес") подтверждает эти горькие истины: деревенские жители невежественны, охвачены предрассудками, невосприимчивы к просвещению, не говоря уже о демократических идеалах. Впрочем, они и не плохи, и обладают истинной верой. Это просто не та вера, которую интеллектуал способен разделить, или приспособить к своему, более усложненному взгляду на мир. Кандид узнает из первых рук разницу между мечтой российского интеллектуала о мировой гармонии и "судьбой" жителей деревни. Жители деревни готовы раствориться в темном, все окружающем чреве Леса, поскольку они не обладают "маскулинным" активным началом:

"Идея надвигающейся гибели просто не умещалась в их головах. Гибель надвигалась слишком медленно и начали надвигаться слишком давно. Наверное, дело было в том, что гибель - понятие, связанное с мгновенностью, сиюминутностью, с какой-то катастрофой. А они не умели и не хотели обобщать, не умели и не хотели думать о мире вне их деревни. Была деревня, и был лес. Бес был сильнее, но лес всегда был и всегда будет сильнее. При чем здесь гибель? Это просто жизнь." ("Лес", С.77-78).

В таком случае, Лес - в первую очередь символ того, что Бердяев идентифицирует как реакционные, мистические, сектантские тенденции, неотъемлемые от "женского" характера русского народа, и лишь частично - символ нацизма. Иными словами, немецкий фашизм "русифицирован" декорациями Леса.

Описание Стругацкими бюрократического Управления, пытающегося постичь Лес, также большим обязано исконной российской литературной и философской традиции, нежели Кафке. Бердяев "предсказал" в вышеприведенной статье 1910 года, что русская интеллигенция будет пытаться постичь свою фатальную привязанность к мистической народности путем направления западной "методологии, сайентизма и критицизма" против народа. Так, на русской почве марксизм мутировал в сталинизм, а методология превратилась в свою противоположность - в абсурд. Пейзаж Управления описан в терминах маскулинных архетипов - сухой, строгий, цивилизованный (городской), механический, проникающий:

"Лес отсюда не был виден, но лес был. Он был всегда, хотя увидеть его можно было только с обрыва. В любом другом месте Управления его всегда что-нибудь заслоняло. Его заслоняли кремовые здания механических мастерских и четырехэтажных гаражей для личных автомобилей сотрудников. Его заслоняли скотные дворы подсобного хозяйства и белье, развешенное возле прачечной, где постоянно была сломана сушильная центрифуга. [...] Его заслоняли коттеджи с верандами, увитыми плющом, и с крестами телевизионных антенн. А отсюда, из окна второго этажа, лес не был виден из-за высокой кирпичной ограды, пока еще недостроенной, но уже очень высокой, которая возводилась вокруг плоского одноэтажного здания группы Инженерного проникновения. Лес можно было видеть только с обрыва." ("Улитка...", С.19).

Теперь этот пейзаж узнается как знакомый прообраз пейзажа в романе "Град обреченный": сине-зеленая пустота с одной стороны, Желтая Стена - с другой, "бесконечная пустота слева и бесконечная твердь справа, понять эти две бесконечности не представляется никакой возможности". Любое число примеров из текста покажет, что разделенный пейзаж в романе "Улитка на склоне" является символическим представлением разделенной души и разделенной национальной идентификации. В последнем аспекте роман должен быть рассмотрен как часть литературного и философского наследия, особенно знакомого российским читателям.


ГЛАВА 3


3.1. Характеризация

В предыдущих двух главах мы обнаружили определенные черты научно-фантастического замысла и декораций, которые появились в ходе использования Стругацкими жанровой формы для своих целей. Эта глава сосредотачивается на характеризации. Какова связь между темой и персонажем? Как апокалиптические и гностические мотивы, служащие фоном для формирования сюжета и отраженные в ландшафте, отражаются в характеристике главных героев? Как с течением времени меняется связь между человеческим главным героем и чуждым? Во многих случаях, материал, представленный в этой главе, основан на уже рассматривавшемся, но сейчас он анализируется под другим углом. Изучение характеризации завершает процесс исследования того, каким образом уникальная научная фантастика Стругацких так хорошо служила нуждам российской интеллигенции на протяжении трех десятилетий. Можно ожидать, что интеллигентные читатели находили свое отражение в героях Стругацких, и это действительно так. Впрочем, нижеследующий анализ текстов предполагает, что, используя фантастические приемы для моделирования реальности, авторы давали интеллигенции больше, чем просто отражение - они давали определенный культурный миф для жизни по нему. Герои Стругацких не только воплощают ценности интеллигенции, они несут эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где они находят либо отрицание, либо подтверждение.

Наиболее ранний "типичный" герой научной фантастики Стругацких убежденно верит во власть Разума - то есть в научный прогресс и (пере)воспитание масс, чтобы вернуть гуманистические социалистические цели, "временно" преданные "культом личности". Несмотря на их утопические социо-политические идеалы и непогрешимое этически поведение, популярные герои ранних произведений Стругацких - "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1964) и "Понедельник начинается в субботу" (1965) обладают чувством юмора, ироническим остроумием и очаровательной эксцентричностью. Сравнение между характеристиками персонажей Станислава Лема и Стругацких показывает, что у последних герои намного "теплее" и эмоционально притягательнее, нежели у первого, несмотря на их весьма схожие этику и взгляд на мир, которыми как Лем, так и Стругацкие снабжали персонажей их ранних работ. Разница в стиле характеризации, предположительно, обуславливается разностью намерений авторов, которые кратко можно суммировать так: в то время как Лем, рассматривая своих персонажей с постоянной интеллектуальной отчужденностью, намеревается "заставить реальное выглядеть странным", Стругацкие, наделяя своих персонажей знакомыми спонтанными чертами, "заставляют странное выглядеть реальным". Например, герои раннего цикла "истории будущего" у Стругацких ("Полдень, XXII век (Возвращение)") шутливо предполагают, что первым вопросом одного из них тагорянам - когда состоится первый контакт человечества с другими разумными расами - будет "Можно я лягу?.." Авторское намерение, стоящее за этим аспектом метода характеризации по Стругацким, рассматривается А.Ф.Фроловым с точки зрения читательского восприятия. Если читатель эмоционально идентифицирует себя с психологией персонажа, полагающего себя обитателем "реального мира", читатель более готовно "подавляет недоверие" и принимает определенные фантастические постулаты:

"Недоумевающий читатель становится более открытым для восприятия душевного смятения растерянного героя в чисто психологическом плане, так как оба находятся примерно в одинаковом состоянии, отвлекающим читателя от существующего в подсознании своего жизненного опыта." (Фролов, с.67).

"Вовлекая" читателя в моральные или этические дилеммы, стоящие перед персонажем, авторы, тем не менее, ожидают, что читатель будет решать эти дилеммы, основываясь на своем собственном жизненном опыте. Чем проще для читателя идентифицировать себя с вымышленным персонажем, тем больше дидактическая ценность этого приема, поскольку читатель должен реконструировать жизнь персонажа, исходя из своей собственной.

"Автор, например, может уже в самом тексте рассыпать несколько, казалось бы, случайных намеков или же прямо дать несколько исходных пунктов, исходя из которых читатель должен сам провести линию поступков главного героя или же вообще всю линию его жизни за пределами произведения. Важное значение при этом приобретает индивидуальный опыт читателя, так как автор сознательно опирается на внетекстовой фактор." (Фролов, с.66).

Я не буду далее углубляться в аспект читательского восприятия и характеризации, ведущий в мир "эзопова языка" и опоры на "внетекстовые факторы", чтобы сказать то, что цензура не разрешила поместить в текст. Примеры использования Стругацкими "случайных намеков", которые, напротив, четко относятся к политическому или историческому подтексту, слишком многочисленны и большей частью слишком очевидны для рассмотрения здесь.

Связь между читателем и текстом поворачивает обсуждение характеризации другим боком. В предыдущих двух разделах мы видели, как замысел-"предвидение" или ландшафт могут отослать образованного читателя к другим текстам, важным для культурной памяти. Модель подтекстов, открываемых читателем, придает значительные философские глубины пряной форме популярного жанра. Ясно, что чем больше читатель знает об интертекстуальном мире, на который ссылаются Стругацкие, тем больше "значение" (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее искушенный в культурном опыте российского/еврейского интеллектуала в Советском Союзе ХХ века, поймет роман соответствующе: как более или менее ссылающееся на самое себя, чисто развлекательное чтение. Перед рассмотрением связи этого аспекта читательского восприятия с "мифотворческой" функцией научной фантастики у Стругацких, необходимо посмотреть на более туманные подтексты, которые показывают и изменяют образ героя в поздних работах.

В ранней фазе творчества Стругацких, приблизительно совпавшей с десятилетием 1960-х, оптимистичные герои-ученые отражают оптимизм научной интеллигенции, вызванный (в начале) хрущевскими реформами. В следующей фазе, примерно совпавшей со следующим десятилетием, возобновленный доступ и интерес интеллигенции к философии Николая Федорова и унаследованному от Серебряного Века увлечению оккультными и мистическими системами отражен в характеристиках женщин, детей и превосходящих человечество инопланетян. Таким образом, этот раздел внимательнее рассмотрит модель литературных и культурных подтекстов, формирующих характеристику "Иного". Наиболее разительный аспект мира будущего представлен героями-инопланетянами, воплощающими открыто антигуманистическую, неоплатоническую или гностическую традиции.

В зрелых работах Стругацких возможно различить черты третьего типа главных героев. Альтернатива наивным социалистическим гуманистам и опасным мистическим идеалистам воплощена в фигуре Вечного Жида. Вечный Жид не имеет иллюзий, характерных для социалистических утопистов, но, несмотря на глубокий пессимизм, у него достаточно веры (иронически), чтобы отринуть научные и мистические синтетические решения, предлагаемые "фальшивыми пророками". Он характеризуется как фигура бесконечной выносливости, вечно преследуемый, но вечно придерживающийся чувства юмора и культурной истории.


3.2. Влияние Николая Федорова

В залитом дождем городе романа "Гадкие лебеди" появилась раса генетических мутантов, и, подобно Пестрому Флейтисту, эта раса мутантов угрожает увести за собой городских детей, не могущих противостоять их обещанию лучшего мира. Снаружи мутанты, известные как "мокрецы", выглядят физически отталкивающими и больными. Они мокрые, мрачные, лысые, с желтыми кругами вокруг глаз (отсюда их второе прозвище - "очкарики"). Они поселены в "лепрозории" вне города. Впрочем, у них своя, высоко развитая интеллектуальная культура, и Виктор Банев упоминает философа мокрецов, Зурзмансора, наряду со Шпенглером, Фроммом, Гегелем и Ницше.

Мокрецы в романе "Гадкие лебеди" представляют тот же самый тип суперцивилизации, что и Странники (в цикле истории будущего) или людены (в романе "Волны гасят ветер"). Они отделываются от своих менее развитых человеческих братьев, как человек отделывается от значительной дискуссии с маленькими детьми, но они не отягощают себя разрушением или насилием. Они просто отбирают наиболее многообещающих человеческих особей, чтобы населить ими свой утопический мир (в этом романе городские дети отобраны для будущего человечества) и уводят их от дистопического настоящего. Мокрецы феноменально хорошо читают (похоже, что книги нужнее им, чем пища) и они асексуальны. В отличие от ранних утопических героев Стругацких, у них нет гуманистических иллюзий и моральных сомнений в своем праве выбирать и "спасать". Таким образом, переход от "ранней фазы" творчества Стругацких к тому, что можно назвать "средней фазой", может быть описан как поражение гуманизма и культурного релятивизма от авангарда до слабой защиты. Это та точка, с которой начинается диалог с Федоровым.

Влияние идей философа Николая Федорова (1828? - 1903) на российскую/советскую литературу и науку долго недооценивалось, поскольку его имя и работы были табу на протяжении более чем тридцати лет, последовавших за появлением власти у Сталина. По Янгу, первое упоминание Федорова в советской печати после долгого молчания было в 1964 году, в публикации мемуаров В.Шкловского. Шкловский упомянул, что Федоров был учителем Константина Циолковского, изобретателя, заложившего теоретический и практический фундамент под современные космические технологии Советского Союза. С этого времени постепенно растущее число исследований (как в СССР, так и на Западе) стало рассматривать влияние Федорова на российскую интеллектуальную жизнь - с середины XIX века и до конца относительного культурного плюрализма, пришедшегося примерно на 1930 год.

Федорова полагали гением его современники Достоевский, Лев Толстой и Владимир Соловьев. Но последующие поколения нашли прямое приложение в искусстве и науке грандиозному синтезу религиозного идеализма и научного эмпиризма. Для Федорова христианство имело несомненную притягательность на фоне апокалиптических предчувствий и диких милленаристских ожиданий рубежа веков. Далее, его видение конкретных достижимых с помощью науки шагов, которые надо предпринять в направлении утопической цели всемирного братства, оставалось соответствующим духу времени даже после революции. В начале 1920-х триумф марксизма все еще шел рука об руку с некоторым родом космического романтизма, который стремился распространить новый порядок за пределы государства, в космос. Так, с другой стороны, идеи Федорова проникли во многие модернистские течения российской литературы; с другой стороны, они обеспечили импульс для научных исследований и технологических экспериментов, которые привели к запуску в космос первого советского спутника.

Поколение писателей, бывших лидерами (или начинавших творческий путь) в Серебряный Век, почти все, в некотором роде, обязано Федорову различными аспектами своих размышлений. Одержимость Маяковского мотивом вечной жизни и физического воскрешения была вскормлена его пониманием мыслей Федорова. "Космические" поэмы Брюсова о жизни на других планетах, его аллегорические научно-фантастические произведения, равно как и его мистический фантастический роман "Огненный ангел", подвержены влиянию философской системы Федорова. Видение Заболоцким разумного и одушевленного растения и царства животных на Земле, а также колонизации человечеством иных планет ("Торжество земледелия", 1933, а также другие поэмы) явно формировалось под влиянием работ Федорова и Циолковского. Влияние Федорова на Андрея Платонова уже исследовалось в последние годы. И для нас не окажется большим сюрпризом обнаружение аспектов философии Федорова, нашедших новую жизнь в произведениях Стругацких, особенно когда мы осознаем их продолжающийся диалог не только с Булгаковым, но со множеством апокалиптических и милленаристских мотивов, характеризовавших российскую литературу примерно до 1930 года.

Впрочем, глава в истории российской литературы, которая сформировала бы более подходящий фон для ниже представленного материала, еще не написана - о значительном влиянии философии Федорова на форму и начальное развитие российской научно-фантастической традиции. Леонид Геллер только коснулся этой темы в обширном исследовании истории советской научной фантастики, заключив:

"Три главные темы явственно проступают на фоне этой фантастической пестряди: преобразование земной природы и всей планеты, проблема бессмертия и завоевание космоса. Темы эти пришли в советскую литературу не с Запада; они взяли свое начало в системе взглядов [...] Николая Федорова." (Геллер, С.63).

Рассмотрение деталей, оставленных Геллером вне его поля зрения, не входит в задачи данного исследования. Вместо этого мы рассмотрим в плане синхронии появление федоровских тем и мотивов в произведениях Стругацких.

Целостность и полнота посмертно опубликованных работ Федорова не поддается простому объяснению и описанию. Его философия "сверхморали" основана на той идее, что человечество может "обмануть" Апокалипсис, ища по предписанию Христа "вечную жизнь". По Федорову, Апокалипсиса можно избежать, если человечество последует по прямой дороге к Богу, то есть научится побеждать смерть. В человечестве есть явное моральное побуждение, равно как и научный императив, победить смерть - крайнее воплощение хаоса и энтропии, то есть противоположность космосу и гармонии. Смерть - Зло, и задача человечества - прогнать смерть из природы. Чтобы сделать так, мы должны перестать тратить время и энергию, убивая, и соединиться в общем деле физического воскрешения наших предков, равно как и достижения бессмертия для живущих. Огромное увеличение численности населения, вызванное воскрешением предков, может быть сглажено за счет космоса, который Федоров полагает подходящим местом обитания для homo sapiens. Пионерская работа Циолковского по аэронавтике была прямым практическим ответом на потребность в большем пространстве для бессмертного человечества.

Второй, связанный с этим аспект теории Федорова заключается в том, что все в мироздании живое, и люди ответственны за формирование и контроль всей жизни путем покорения хаоса и смерти. Иными словами, Федоров расширяет далее тенденцию, которая уже присуща восточному православному христианству, то есть рассматривание всего существующего как "духоносного", и истории космоса - как истории эволюции материи к духу. Для Федорова, существующая ныне разница между жизнью камней и жизнью людей заключается только в том, что они живут в разных скоростях времени и на разных уровнях сознания в пространстве. Отсюда следует, что Человек, как высшая форма сознания, ответствен за регулировку остальной природы и руководит ею на ее подъеме (спуске?) к существованию чисто духовного уровня. Бог оказывается связан с довольно неудачной трансцендентностью, в то время как Человек играет центральную, активную роль в собственном спасении. Этот "прометеевский" аспект федоровской версии православия имеет много общего с основными принципами гностицизма.

"Философия общего дела" Федорова является глубоко антигуманистической. Она основана, во-первых, на утверждении, что смерть может и должна быть преодолена. Люди больше не будут смертными, то есть они больше не будут людьми. Когда Человек найдет средства победить смерть, исчезнет потребность в размножении половым путем (вместо этого люди будут заняты воскрешением предков). Привлекательные идеи Федорова - о необходимости перекинуть мост через пропасть между наукой, искусством и религией, или необходимости восстановить интегрированность индивида в коллектив ("соборность") - не могут быть логически увязаны с западной гуманистической традицией. Философия Федорова является реакцией на эту традицию. Таким образом, в поэтике Стругацких эволюция от побежденного и разочарованного героя-гуманиста-просветителя (пример - дон Румата в "Трудно быть богом") к большей роли, играемой инопланетянами, подобными федоровским сверхлюдям, полностью логична и неизбежна. Так, важность и материальность героя-инопланетянина в научной фантастике у Стругацких возрастает прямо пропорционально слабеющей позиции героя-гуманиста. Неуловимые Странники из раннего цикла об истории будущего появляются в более поздних произведениях как вполне конкретные, развитые образы - в форме "мокрецов", "люденов", ученого Вечеровского из "За миллиард лет до конца света" и Демиурга из романа "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя". Что у всех этих образов общего - так это их схожесть с федоровскими или гностическими мотивами и образами.


3.2.1. Меморандум Бромберга

В романе "Волны гасят ветер", последней книге Стругацких из цикла об истории будущего, загадочные цели и методы инопланетян - Странников - получают конкретный подтекст в "Меморандуме Бромберга":

"Любой Разум [...] в процессе эволюции первого порядка проходит путь от состояния максимального разъединения (дикость, взаимная озлобленность, убогость эмоций, недоверие) к состоянию максимально возможного при сохранении индивидуальностей объединения (дружелюбие, высокая культура отношений, альтруизм, пренебрежение достижимым). Этот процесс управляется законами биологическими, биосоциальными и специфически социальными. Он хорошо изучен и представляет здесь для нас интерес лишь постольку, поскольку приводит к вопросу: а что дальше? Оставив в стороне романтические трели теории вертикального прогресса, мы обнаруживаем для разума лишь две реальные, принципиально различающиеся возможности. Либо остановка, самоуспокоение, замыкание на себя, потеря интереса к физическому миру. Либо вступление на путь эволюции второго порядка, на путь эволюции планируемой и управляемой, на путь к Монокосму.

Синтез Разумов [...] приводит к уменьшению страданий до минимума и к увеличению радости до максимума. Понятие "дом" расширяется до масштабов Вселенной. [...] Возникает новый метаболизм, и как следствие его - жизнь и здоровье становятся практически вечными. Возраст индивида становится сравним с возрастом космических объектов - при полном отсутствии психической усталости. Индивид Монокосма не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель культуры. По капле воды он способен не только воссоздать образ океана, но и весь мир населяющих его существ, в том числе и разумных. И все это при беспрерывном, неутолимом сенсорном голоде.

Каждый новый индивид возникает как произведение синкретического искусства: его творят и физиологи, и генетики, и психологи, эстетики-педагоги и философы Монокосма. Процесс этот занимает, безусловно, несколько десятков земных лет и, конечно же, является увлекательнейшим и почетнейшим родом занятий Странников. Современное человечество не знает аналогов такого рода искусству, если не считать, быть может, столь редких в истории случаев великой любви.

"СОЗИДАЙ, НЕ РАЗРУШАЯ!" - вот лозунг Монокосма." (С.18-19).

В "меморандуме" демонстрируются основные принципы Федорова: православное видение гармоничного, альтруистичного и духовного братства людей, достигаемого планируемым и контролируемым подчинением природы человеческой науке, которая не только побеждает смерть, но также делает возможным богоподобное воскресение и сотворение новой жизни. Бессмертная раса будет свободно обитать во всем космосе. Слово "Монокосм" является точной греческой калькой для русского слова "соборность" - собирание частей в целое, - концептуальное для русского православия вообще и для федоровской интерпретации в частности. Далее, дисгармонирующее сопоставление в "меморандуме Бромберга" религиозных концепций и языка материализма выглядит пародией на стиль работ Федорова, состоящий из смеси церковных старославянизмов и новейшей научной терминологии.


3.2.2. Вечеровский и "Гомеостатическое Мироздание"

Действие "За миллиард лет до конца света" (1976), ["One Billion Years Before the End of the World"] происходит в эмпирических параметрах пространства и времени - в современной ленинградской квартире. Даже телефонный номер главного героя отличается от номера телефона одного из авторов всего одной цифрой. Сюжет начинает развиваться, когда несколько ученых - специалистов в весьма различных областях знания - встречаются с необъяснимыми препятствиями и угрозами, долженствующими помешать им продолжить весьма перспективные исследования. По различным причинам они полагают, что находятся под воздействием абстрактной сверхцивилизации, защищающей основы "гомеостазиса", не допуская человеческий ум проникнуть чересчур далеко. К концу романа только один ученый, математик Вечеровский, не ломается под давлением сверхцивилизации, будь то гипотетическая сила мирового гомеостазиса или вполне конкретная сила советских спецслужб (роман можно понять двояко). Вечеровский покидает своих неудачливых коллег и их семьи, собираясь продолжить свои и их исследования на Памире. Малянов, главный герой, напротив, ломается. Встретившись с решением противостоять сверхцивилизации - проявляющейся в шантаже на сексуальной почве, материальных лишениях, допросах КГБ и угрозе жизни сына Малянова (другой возможностью является конец Малянова как ученого и человека, борющегося за знание), он не видит иного выхода. Таким образом, не только пространственно-временные параметры жанра сужаются до настоящего, но и этические горизонты главного героя.

У Малянова и его друзей можно обнаружить следы оптимизма и иронической уверенности в разумном социальном прогрессе, характерные для ученых - персонажей ранних произведений Стругацких. В начальной сцене "За миллиард лет до конца света" Малянов характеризуется своим отношением к науке как к оригинальному призванию, а не как к бездушной профессии или к опасной игрушке в фаустовском духе. Его шутливое восхищение теоретической физикой выражено, в частности, средствами разговорных, "нежных" моделей речи. Он обращается к интегралу, над которым он работает, в юмористических, полуиронических уменьшительных формах:

"Малянов [...] уселся и взял ручку. Та-ак... Где же я все-таки видел этот интеграл? Стройный ведь такой интеграшка, во все стороны симметричный... Где я его видел? И даже не константа, а просто-напросто ноль! Ну, хорошо. Оставим его в тылу. Не люблю я ничего оставлять в тылу, неприятно это, как дырявый зуб...

Он принялся перебирать листки вчерашних расчетов, и у него вдруг сладко замлело сердце. Все-таки здорово, ей богу... Ай да Малянов! Ай да молодец! Наконец-то, кажется, что-то у тебя получилось." (С.3-4).

Впрочем, теоретическому прорыву Малянова мешает серия разочаровывающих и пугающих "совпадений", не дающих ему закончить работу. Несколько коллег Малянова, специалистов в иных отраслях знаний, постигла та же судьба. Они вскоре убедились, что стали мишенями враждебной сверхцивилизации, по каким-то причинам желающей предотвратить научные открытия. Когда они обсуждают стратегию защиты (выпив несколько бутылок водки), один из них демонстрирует знание французского, говоря: "... А ла гер ком а ла гер". Весь диалог звучит вполне натурально, но читается двояко: транслитерированное кириллицей, "ла гер" повторяет русское слово "лагерь". Иными словами, "типичные" главные герои Стругацких все еще едят, пьют и шутят в промежутках между научными открытиями, но шутки стали мрачнее, отражая новое положение героев - маленьких людей, борющихся с превосходящими силами, чтобы отстоять свое чувство свободы и личной целостности в единственной области жизни, которую они могут назвать своей - в науке. В конце концов Государство - сверхцивилизация - контролирует даже это. Постепенно знакомый современный быт, которым живет главный герой, начинает демонстрировать сюрреалистические очертания. Еще один из коллег Малянова, находясь под невыразимым давлением, кончает той ночью жизнь самоубийством. По ходу нарастающих кафкианских событий Малянов обнаруживает, что его допрашивают как главного подозреваемого. После допроса он спасается бегством к соседу - за успокоением:

"Слава богу, Фил [Вечеровский] был дома. И как всегда, у него был такой вид, словно он собирается в консульство Нидерландов на прием в честь прибытия ее величества и через пять минут за ним должна заехать машина. Был на нем какой-то невероятной красоты кремовый костюм, невообразимые мокасины и галстук. Этот галстук Малянова всегда особенно угнетал. Не мог он представить себе, как это можно дома работать в галстуке.

[...]

Они отправились на кухню. [...] По кухне прекрасно запахло кофе. Малянов уселся поудобнее. Рассказать или не стоит? В этой сверкающей ароматной кухне, где было так прохладно, несмотря на ослепительное солнце, где всегда все стояло на своих местах и все было самого высшего качества - на мировом уровне или несколько выше, - здесь все события прошедших суток казались особенно нелепыми, дикими, неправдоподобными... нечистоплотными какими-то." (С.45-46).

Все, что говорится о существовании Вечеровского, отделяет того от соседей и коллег. Его экстраординарный уровень жизни добавляет неизвестности сюжета, хотя он действует как одно из указаний на то, что сверхъестественные силы могут быть вовлечены в положение героев. Тот факт, что все, связанное с Вечеровским, превосходит нормальный советский уровень жизни, подчеркивает таинственный ореол, окружающий его, словно бы высокий уровень его одежды и домашнего хозяйства является материальным подтверждением его фантастического личного положения.

Ясно, с другой стороны, что равенство между несоветским, западным, уровнем жизни (для любого российского читателя очевидно, что "на мировом уровне" относится к развитому, западному миру) и сверхчеловеком Вечеровским, ученым, устойчивым к угрозам и искушениям, который будет продолжать исследования свои и своих товарищей. С другой стороны, как раз для материального положения Вечеровского, где все "самого высшего качества - на мировом уровне или несколько выше", подходит ситуация, что материальный, эмпирический мир подтверждает себя. Вне присутствия Вечеровского, в контексте повседневной советской жизни, непрошеные визитеры Малянова и мертвый сосед кажутся частью неудачной, но неизбежной цепи событий. На кухне Вечеровского события, свалившиеся на Малянова, выглядят невероятными и абсурдными. Впрочем, вся экстраординарность Вечеровского заключается в том, что он живет и работает на уровне своих коллег из Западной Европы или Северной Америки; этот разрыв между той нормой и положением советского интеллектуала позволяет проникнуть внутрь сюрреалистическому и фантастическому.

Надлежит указать, что чужаки, пришельцы, к середине 1970-х перестали быть непостижимыми "Странниками". Скорее, они являются людьми, близкими соседями и коллегами главного героя. В сюрреалистической ситуации, описанной выше, этот коллега начинает приобретать родовые характеристики "пришельца":

"У Вечеровского был совершенно нечеловеческий мозг". (С.49).

"Вечеровский [...] разразился глуховатым уханьем, которое обозначало у него довольный смех. Наверное, так же ухали уэллсовские марсиане, упиваясь человеческой кровью, и Вечеровский так ухал, когда ему нравились стихи, которые он читал. Можно было подумать, что удовольствие, которое он испытывал от хороших стихов, было чисто физиологическим." (С.51-52).

И интеллектуальная доблесть Вечеровского, и его личные вкусы соотносятся с приписываемыми во всех биографических работах философу Николаю Федорову. Говорят, что Федоров, работавший в ведущей московской публичной библиотеке на протяжении 25 лет, знал не только заглавие и расположение, но и содержание каждой книги в библиотеке. Его примечательное равнодушие к искусству и эстетике также отмечается всеми биографами. Некоторые иные "случайные" детали связывают тему "чуждого" в "За миллиард лет до конца света" с русским философом. У Малянова случается галлюцинация, при которой ему кажется, что у его жены паспорт на имя Сергеенко Инны Федоровны, а не Маляновой Ирины Ермолаевны. Вечеровский собирается продолжать работу на Памире - в месте, исключительно важном для федоровского понимания космической истории:

"Центром [...] могил предков отдельных племен оказывается Памир, в котором библейское предание отождествляется с преданиями других народов. Эдем, царство жизни, стал Памиром (бесплодною пустынею по-нынешнему)...".

Наиболее важна теория Вечеровского, по которой несчастья ученых вызваны противопоставлением второго закона термодинамики и федоровским представлением об "общем деле" человечества. Идеология, выраженная в этом споре, утверждает, что цель человечества - подняться над природой; жить по природным законам хаоса и случая означает поддаться энтропии.

"Если бы существовал только закон неубывания энтропии, структурность мироздания исчезла бы, воцарился бы хаос. Но, с другой стороны, если бы существовал или хотя бы возобладал только непрерывно совершенствующийся и всемогущий разум, заданная гомеостазисом структура мироздания тоже нарушилась бы. Это, конечно, не означало бы, что мироздание стало бы хуже или лучше, оно бы просто стало другим, ибо у непрерывно развивающегося разума может быть только одна цель: изменение природы Природы. Поэтому сама суть Гомеостазиса Мироздания состоит в поддержании равновесия между возрастанием энтропии и развитием разума. Поэтому нет и не может быть сверхцивилизаций, ибо под сверхцивилизацией мы подразумеваем именно разум, развившийся до такой степени, что он уже преодолевает закон неубывания энтропии в космических масштабах. И то, что происходит сейчас с нами, есть не что иное, как первые реакции Гомеостатического Мироздания на угрозу превращения человечества в сверхцивилизацию. Мироздание защищается.

Вот так примерно - не знаю уж, правильно или не совсем правильно, а может быть, и вовсе неправильно - я его понял. Я даже спорить с ним не стал. И без того дело было дрянь, а уж в таком аспекте оно представлялось настолько безнадежным, что я просто не знал, что сказать, как к этому относиться и зачем вообще жить. Господи! Малянов Д.А. версус Гомеостатическое Мироздание!" (С.105).

Теория Вечеровского обеспечивает больше, чем просто "инопланетянина из машины", ввести которого авторы сочли необходимым для разгадки тайны и завершения сюжета. Характерно, что в "За миллиард лет до конца света" герои более чем готовы принять федоровские предположения Вечеровского как единственное логическое объяснение их положения. Их гуманистическая вера в научный прогресс оказалась несостоятельной в мире "гомеостатической" силы - явная аллегория на парализующую нехватку разделения Науки и Государства, начиная со времени Лысенко. В этих (мета)физических обстоятельствах оживает извечное российское восхищение мистическими, синтетическими философскими системами. Оптимизм и вера, характеризовавшие ранних гуманистических героев Стругацких, перешли образу чуждого. Малянов, у которого остались только юмор и человеческая слабость, может только восхищаться силой и оптимизмом нового федоровского героя:

"[Вечеровский] уедет на Памир и будет там возиться с вайнгартеновской ревертазой, с Захаровыми феддингами, со своей заумной математикой и со всем прочим, а в него будут лупить шаровыми молниями, насылать на него привидения, приводить к нему обмороженных альпинистов и в особенности альпинисток, обрушивать на него лавины, коверкать вокруг него пространство и время, и в конце концов они-таки ухайдакают его там. Или не ухайдакают. И может быть, он установит закономерности появления шаровых молний и нашествий обмороженных альпинисток... А может быть, вообще ничего этого не будет, а будет он тихо корпеть над нашими каракулями и искать, где, в какой точке пересекаются выводы из теории М-полостей и выводы из количественного анализа культурного влияния США на Японию, и это, наверное, будет очень странная точка пересечения, и вполне возможно, что в этой точке он обнаружит ключик к пониманию всей этой зловещей механики, а может быть, и ключик к управлению ею... А я останусь дома, встречу завтра Бобку с тещей, и мы все вместе пойдем покупать книжные полки.

[...]

И раздавалось у меня в мозгу его удовлетворенное уханье, словно уханье уэллсовского марсианина." (С.147-148).

Несмотря на слегка истерический юмор рассказчика, "За миллиард лет до конца света" является одним из наиболее пессимистических произведений Стругацких. Авторы оказались неспособны согласиться со взглядами героев на решение проблемы. Неустрашимый ученый, который откроет Великую Точку Пересечения, - в лучшем случае федоровский сумасшедший, а в худшем - фанатик, желающий превзойти границы собственной человеческой природы. С другой стороны, "человеческий" ученый, семейный человек и законопослушный советский гражданин, показан патетически бессильным в наше время, охарактеризованное Ханной Арендт как эпоха, в которую доминируют две силы - Науки и Государства.


3.3. Гностицизм и метафизический дуализм

Мы уже обнаружили гностические мотивы и образность в произведениях Стругацких. Радикальный дуализм, делящий мир между Добром и Злом, закодирован в "шизофреническом" пейзаже - сине-зеленое ничто с одной стороны (Лес), вечная материя - с другой (Управление). Символизм Тьмы, противопоставленной Свету; этого мира, противопоставленного иномирной вселенной; материи, "отягощенной злом", противопоставленной "чистому" духу, в частности, хорошо развит в манихейской (иранской) ветви гностической мысли. (Вспомним раздел 2.4.: комсомолец Андрей из романа "Град обреченный" обвиняется в манихействе). В манихейском разделении мироздания на божественный мир (Свет) и дьявольский мир (Тьма), земное существования относится к последнему, то есть наше материальное бытие полностью принадлежит к миру дьявола. В исключительно хорошем мире Бога нет человеческих существ; там только чистый (нематериальный) дух. Таким образом, жить в человеческом теле - означает жить во зле, но живущий вне зла, как чистый дух, по определению прекращает быть человеческим существом. Мой подход к изучению гностических мотивов и символов в произведениях Стругацких основан на той предпосылке, что этот очевидно иностранный, фантастический метафизический дуализм не просто так используется в роли научно-фантастического причудливого образа. Стругацкие хорошо знали, что "манихейство" не было занесено в современный Советский Союз из космоса. Скорее, этот тип дуалистической мысли - каковы бы ни были его корни - в течение долгого времени был составной частью российской культуры. Это проявляется теперь с удивительной яркостью не только в распространенных увлечениях спиритизмом, йогой, исцелением верой и другими оккультными науками, но и в серьезных исторических документах, написанных ведущими интеллектуалами страны. Например, в документальном романе, посвященном сталинистскому прошлому, Василий Гроссман пишет:

"Ах, не все ли равно - виноваты ли стукачи или не виноваты, пусть виноваты они, пусть не виноваты, отвратительно то, что они есть. Отвратна животная, растительная, минеральная, физико-химическая сторона человека. Вот из этой-то слизистой, обросшей шерстью, низменной стороны человеческой сути и рождаются стукачи. Государство людей не рождает. Стукачи проросли из человека. Жаркий пар госстраха пропарил людской род, и дремавшие зернышки взбухли, ожили. Государство - земля. Если в земле не затаились зерна, не вырастут из земли ни пшеница, ни бурьян. Человек обязан лично себе за мразь человеческую.

[...]

Самое страшное то хорошее, что есть в них, самое печальное то, что они полны достоинств, добродетели.

Кого же судить? Природу человека! Она, она рождает эти вороха лжи, подлости, трусости, слабости. Но она ведь рождает и хорошее, чистое, доброе. Доносчики и стукачи полны добродетели, отпустите их по домам, но до чего мерзки они: мерзки со всеми добродетелями, со всем отпущением грехов... Да кто же это так нехорошо пошутил, сказав: человек - это звучит гордо?

Да, да, они не виноваты, их толкали угрюмые, свинцовые силы. На них давили триллионы пудов, нет среди живых невиновных... Все виновны, и ты, подсудимый, и ты, прокурор, и я, думающий о подсудимом, прокуроре и судье.

Но почему так больно, так стыдно за наше человеческое непотребство?"

Наиболее разителен в этом утверждении Гроссмана его фундаментальный дуализм - зло есть неискупаемый, неотъемлемый аспект любой телесной сущности. Вся человеческая, животная, минеральная и растительная жизнь неизбежно виновна и, типично, непристойна. Проблески хорошести в человеческой жизни происходят из внешнего мира, из намеков на полузабытую божественную сущность, которая была когда-то (по гностической мифологии) чистым богом (то есть материальный мир - совсем не творение бога, это работа демиургов). Последующие два раздела этой главы покажут, как дуалистические, гностические мотивы проявляются в характеристиках, даваемых Стругацкими женщинам, детям и инопланетянам.

Значащая примесь "восточного" гностического, дуалистического мистицизма в российской мирской, равно как и в религиозной культуре проявилась отчетливо в первые десятилетия ХХ века - как реакция на волну научного позитивизма, принесенную с Запада, доминировавшего в интеллектуальной жизни на протяжении большей части XIX века. Поэтому, когда Стругацкие изображают персонажей, относящихся к (маскулинной) научной интеллигенции, их стиль во многом обязан начавшейся с Хемингуэя традиции западной литературы реализма (не социалистического!), а их изображение Иного - женщин, детей и нечеловеческого разума - вдохновлялось полностью иной, исконной традицией. Элементы антиэмпирических, не подражательных стилей российских движений модернизма и авангарда первых десятилетий ХХ века проявляются наиболее ярко в характеристиках Иного. В некоторых случаях, как, например, хармсианский оттенок бурлескной характеризации у Стругацких (2.2), аллюзии на российскую литературу абсурда кажутся просто усиливающими общее настроение. В других случаях мы обнаруживаем важные тематические параллели между мистическим, гностическим и православным идеализмом, отраженным в литературе, приближенной по времени к революции 1917 года и современным оживлением антигуманистической (гностической, федоровской и т.д.) мысли.


3.3.1. Женщины и образ Божественной Софии

При изучении романа "Мастер и Маргарита" И.Л.Галинская предполагает, что в образе Маргариты Булгаков хотел дать литературное воплощение теологической Софии - соловьевского начала Вечной Женственности. София Соловьева, в свою очередь, - часть валентинианской традиции гностицизма. Кратко говоря, валентинианские рассуждения полагают, что источник тьмы, и тем самым - дуалистический разлом между материей и (божественным) духом - внутри самого божества. "Божественная трагедия", как Джонас (Jonas) назвал это, и необходимость спасения являются результатом изначальной божественной ошибки и неудачи. В некоторый момент чистый дух (Бог) обнаруживает, что часть его желает творить - "И однажды эта Бездна задумала создать начало всех вещей, и он вложил этот замысел, подобно семенам, в чрево Молчания (женского начала), что было с ним и она приняла это, и понесла Разум (Nous, мужское начало)...." (Джонас, с.181). Впоследствии чистое, непостижимое божество (Бездна) отделилось от своих эманаций, сотворивших затем мир - это разъясняется по-разному в различных гностических системах. Валентинианские размышления представляют две символические фигуры, изображающие своей судьбой божественное падение. Это мужской Изначальный Человек и женская Божественная мысль. Последняя, обычно известная как "София" или "Мудрость", в сущности, является причиной падения Бога: это ее страсть и ее ошибка привели к активности демиургов, творивших мир. Двусмысленная фигура Софии, заключающая в себе широкий спектр толкований - от наиболее духовной "Божественной мысли" до чувственной страсти, развилась в философии Соловьева в Вечную Женственность. Галинская без затруднений находит в тексте Булгакова многочисленные указания, подтверждающие ее предположение, что Маргарита - воплощение гностического женского начала, и, более узко, - соловьевской Софии. Среди этих указаний - и наблюдение, что в романе все сексуальные, плотские отношения между Мастером и Маргаритой отсутствуют. Поскольку Маргарита взята на роль божественной Софии, способной дать рождение Слову (то есть вдохновить Мастера на написание романа), ее "обманчивое воплощение" земной красоты (София-Пруникос - Мудрость-Блудница) отходит в сторону.

За исключением женского сообщества Леса в романе "Улитка на склоне" женщины занимают менее значащие, подчиненные места в романах Стругацких. Впрочем, роль, наиболее часто отводимая женским персонажам - быть жертвами грубого, пьяного, животного совокупления, проходящего без любви. В романе "Трудно быть богом" единственный женский главный персонаж погибает в ходе фашистского переворота. В романе "Град обреченный" присутствуют два менее важных женских персонажа: Сельма - блудница, а Мымру насилуют солдаты. В романе "Хромая судьба" одна из немногих вещей, которые мы узнаем о единственном (не получившем развития) женском образе - это то, что она оказалась достаточно удачливой, избежав физически (если не психологически) изнасилования со стороны одноклассников. В романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" сама мысль о том, что у подобного Христу учителя Г.А. когда-то была жена и семья, кажется его ученикам неуместной. Женский персонаж в романе, фальшивая пророчица ислама Саджах изображена блудницей. В романе "Гадкие лебеди" женщина играет большую роль, что является исключением. Подобно другому выбивающемуся из общего ряда изображению женщины (Майя Глумова, см. ниже), это исключение подтверждает правило: главный герой - женщина является сплетением паутины аллюзий на "Божественную Софию" гностических и мистических православных философских традиций.

В романе "Гадкие лебеди" Диана - любовница Виктора Банева. Он туманно подозревает ее в неверности, поскольку она не отказывается участвовать в пьяных оргиях, характеризующих жизнь усталого, циничного и развращенного взрослого населения города. Впрочем, Диана также тайно связана с диссидентами, противопоставляемыми государству и деградировавшей культуре, которую государство поощряет. Она и другие диссиденты защищают преследуемое меньшинство - "мокрецов", чьей целью является увод детей из развращенного настоящего в новое, сверхчеловеческое будущее. В постапокалиптической сцене конца романа, когда старый мир сметается прочь, и солнце в первый раз за три года сияет над новым миром, Диана-блудница превращается в Диану Счастливую:

"Диана рассмеялась. Виктор посмотрел на нее и увидел, что это еще одна Диана, совсем новая, какой она никогда прежде не была, он и не предполагал даже, что такая Диана возможна - Диана Счастливая. И тогда он погрозил себе пальцем и подумал: все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться." (С.267).

Таким образом, единственный положительный образ женщины появляется у Стругацких в контексте нового, иного мира (отсюда желание Банева вернуться в человеческое настоящее), в котором Диана Блудница превращается в "Диану Счастливую". Прообразом этой фигуры Дианы Счастливой является Божественная София гностических - и соловьевских - размышлений. Имя Диана является латинским эквивалентом греческой Афины - богини мудрости.

Второе исключение из общего шаблона женских образов в романах Стругацких - Майя Глумова в романе "Жук в муравейнике". Майя - не блудница и не жертва изнасилования, но ее отношения со необычным сиротой Львом Абалкиным (он является искусственным созданием супертехнологии Странников, но об этом не знает) носят иной, более необычный оттенок насилия:

"...Он [Абалкин] лупил ее - ого, еще как! Стоило ей поднять хвост, как он выдавал ей по первое число. Ему было наплевать, что она девчонка и младше его на три года - она принадлежала ему, и точка. Она была его вещью, его собственной вещью. Стала сразу же, чуть ли не в тот день, когда он увидел ее. Ей было пять лет, а ему восемь. Он бегал кругами и выкрикивал свою собственную считалку: "Стояли звери около двери, в них стреляли, они умирали!" Десять раз, двадцать раз подряд. Ей стало смешно, и вот тогда он выдал ей впервые...

...Это было прекрасно - быть его вещью, потому что он любил ее. Он больше никого и никогда не любил. [...]

...У него было еще много собственных вещей. Весь лес вокруг интерната был его очень большой собственной вещью. Каждая птица в этом лесу, каждая белка, каждая лягушка в каждой канаве. Он повелевал змеями, он начинал и прекращал войны между муравейниками, он умел лечить оленей, и все они были его собственными, кроме старого лося по имени Рекс, которого он признал равным себе, но потом с ним поссорился и прогнал его из леса...

...Дура, дура! Сначала все было так хорошо, а потом она подросла и вздумала освободиться. Она прямо объявила ему, что не желает больше быть его вещью. Он отлупил ее, но она была упряма, она стояла на своем, проклятая дура. Тогда он снова отлупил ее, жестоко и беспощадно, как лупил своих волков, пытавшихся вырваться у него из повиновения. Но она-то была не волк, она была упрямее всех его волков вместе взятых. И тогда он выхватил из-за пояса свой нож, который самолично выточил из кости, найденной в лесу, и с бешеной улыбкой медленно и страшно вспорол себе руку от кисти до локтя. Он стоял перед ней с бешеной улыбкой, кровь хлестала у него из руки, как вода из крана, и он спросил: "А теперь?" И он еще не успел повалиться, как она поняла, что он был прав. Был прав всегда, с самого начала." (С.215-216).

Этот странный отрывок интерпретируется Каганской как еще одно подтверждение того, что Лев Абалкин представляет евреев - поскольку уже в детстве он хотел владеть вещами! Отношения Майи Глумовой с Абалкиным рассматриваются как оскорбление женской эмансипации. Другие критики также избегают комментировать этот пассаж. Хотя Каганская находится на правильном пути, видя в Абалкине "кровь двух катастроф - российской (сталинский террор) и еврейской ("борьба с космополитизмом")", и возводя обе к "безбожной теории прогресса" (марксизму), выбор образов для описания странного детства Абалкина может быть лучше понят при рассмотрении определенного набора интертекстуальныых аллюзий.

Лесное королевство, с королем - лосем (Рексом) и непостижимые лесные законы вызывают в памяти символизм леса в творчестве Хлебникова и поэтов, черпавших вдохновение в последнем, в частности, Введенского и Заболоцкого. В общем, для Хлебникова и поэтов-футуристов и абсурдистов лес является символом природного мира, королевства, "не оскверненного временем и смертью", воплощающего не достижимый для человека идеал: жить в гармонии и понимании с непреклонными и безмолвными законами природы. Грандиозное, мистическое это видение заметно, например, у Хлебникова - в образе лося в поэме "Саян":

"В своем величии убогом

На темя гор восходит лось

Увидеть договора с богом

Покрытый знаками утес.

Он гладит камень своих рог

О черный каменный порог.

Он ветку рвет, жует листы

И смотрит тупо и устало

На грубо-древние черты

Того, что миновало. (Саян. 1920-21)

Поэзия Заболоцкого тридцатых годов, во многом развивающая утопические идеи Хлебникова о возможности математического понимания и контролирования природы, также содержит образ леса как радикально новой, "научно" улучшенной утопии будущего:

"Мы новый лес сегодня созидаем.

Еще совсем убогие вчера,

Перед тобой мы ныне заседаем,

Как инженеры, судьи, доктора.


Горит, как смерч, великая наука.

Волк ест пирог и пишет интеграл.

Волк гвозди бьет, и мир дрожит от стука

И уж закончен техники квартал."

Введенский чувствует разрыв между человечеством, к которому он принадлежит, и более совершенной, вневременной гармонией, в которой пребывают звери и даже неодушевленные объекты:

"Мне жалко, что я не зверь,

бегающий по синей дорожке

говорящий себе поверь

а другому себе - подожди немножко.

Мы выйдем с собой погулять в лес

для рассмотрения ничтожных листьев [...]"

Наконец, старик в утопическом городе Чевенгур у Платонова оплакивает разрушение родственных уз в городе (любимая тема Федорова) в стихах:

"Кто отопрет мне двери,

Чужие птицы, звери?

И где ты, мой родитель,

Увы - не знаю я!"

Нельзя утверждать, конечно, что вышеприведенные отрывки являются прообразами пассажа о лесном королевстве Льва Абалкина. С другой стороны, разительный, архетипический образ таинственного лесного королевства, контролируемого инопланетным сиротой, и абсолютное подчинение "падшей женщины" не могут быть истолкованы на уровне поверхностного сюжета и образности романа "Жук в муравейнике". История Майи Глумовой противоречит ее характеристике как (незначащей) героини научно-фантастического сюжета, но объединяет ее с лежащей ниже философской темой романа, являясь отголоском литературы, наиболее подходящей к теме. Название школы, в которой учились Абалкин и Майя, - "Евразийская". Литература, которая является прообразом образности истории Майи, была связана с поисками равновесия (или синтеза) между "азиатским" и "европейским" аспектами судьбы России, чтобы выковать новое, утопическое будущее.


3.3.2. Дети будущего

В произведениях Стругацких иногда фигурируют и дети, но они никогда не показываются как "нормальные", то есть "реалистичные" ребята. Наиболее разительные их черты - это сексуальная андрогинность и иномирное умственное развитие. В романе "Гадкие лебеди" дочь Банева Ирма, как и ее одноклассники, значительно превосходит интеллектуальный уровень своих родителей:

"Когда Ирма вышла, аккуратно притворив за собой дверь, длинноногая, по-взрослому вежливо улыбаясь большим ртом с яркими, как у матери, губами, Виктор принялся старательно раскуривать сигарету. Это не ребенок, думал он ошеломленно. Дети так не говорят. Это даже не грубость, - это жестокость, и даже не жестокость, а просто ей все равно. Как будто она нам тут теорему доказала, просчитала все, проанализировала, деловито сообщила результат и удалилась, подрагивая косичками, совершенно спокойная." (С.5).

Неестественно взрослое поведение Ирмы не сочетается с ее внешностью маленькой девочки. Аналогично и мальчик Кир из романа "Волны гасят ветер" больше напоминает андрогинного "ребенка джунглей" из волшебной сказки, нежели "реального" маленького мальчика. В романе "За миллиард лет до конца света" вниманию одного из героев-ученых поручен его собственный пятилетний незаконный сын, о котором он не знал - очевидно, это часть замысла сверхцивилизации, целью которого является помешать ученому в работе. Мальчик странно серьезен и склонен к пророчествам, так что взрослые к нему относятся скорее со страхом, нежели со снисходительностью. Дочь сталкера в романе "Пикник на обочине" - также таинственное андрогинное существо: походы ее отца в Зону вызвали в ней генетические изменения, так что с возрастом она превращается в заросшего золотистым мехом, не разговаривающего, похожего на обезьяну ребенка. Те же самые черты еще более развиты в не по годам развитом ребенке - родственнике фокусника в наименее известной повести Стругацких - "Отель "У погибшего альпиниста"":

"...Длинный человек замолчал и повернулся ко мне. У него оказался галстук бабочкой и благороднейших очертаний лицо, украшенное аристократическими брыльями и не менее аристократическим носом. Такой нос мог быть только у одного человека, и этот человек не мог не быть той самой знаменитостью. Секунду он разглядывал меня, словно бы в недоумении, затем сложил губы куриной гузкой и двинулся мне навстречу, протягивая узкую белую ладонь.

- Дю Барнстокр, - почти пропел он. - К вашим услугам.

- Неужели тот самый дю Барнстокр? - с искренней почтительностью осведомился я, пожимая его руку.

- Тот самый, сударь, тот самый, - произнес он. - С кем имею честь?

Я отрекомендовался, испытывая какую-то дурацкую робость, которая нам, полицейским чиновникам, вообще-то несвойственна. Ведь с первого же взгляда было ясно, что такой человек не может не скрывать доходов и налоговые декларации заполняет туманно.

- Какая прелесть! - пропел вдруг дю Барнстокр, хватая меня за лацкан. - Где вы это нашли? Брюн, дитя мое, взгляните, какая прелесть!

В пальцах у него оказалась синенькая фиалка. И запахло фиалкой. Я заставил себя поаплодировать, хотя таких вещей не люблю. Существо в кресле зевнуло во весь маленький рот и закинуло одну ногу на подлокотник.

- Из рукава, - заявило оно хриплым басом. - Хилая работа, дядя." (С.13).

На протяжении всего романа с Брюн связано местоимение среднего рода. Контексту стилизованной под fin du siecle атмосферы, напоминающей смесь отороченного кокаином декаданса и торжествующего рационализма в духе историй про Шерлока Холмса, странный ребенок вполне подходит. Впрочем, его присутствие дисгармонирует с тем приземленным миром советского быта, из которого прибыл на отдых главный герой - полицейский. Противопоставляются упорядоченный, рационализированный, "западный" взгляд на мир российского Шерлока Холмса и хаотический, волшебный, андрогинный мир странных гостей отеля.

Наконец, есть герой повести "Малыш ("The Kid") (1973 год), рожденный от родителей-людей, но выращеный негуманоидной "разумной" планетой, столь же непостижимой, как Солярис Лема. "Малыш" так хорошо был приспособлен к суровому миру планеты, что его контакт с людьми может закончиться только трагически. Уже в 1973 году одним из главных героев прямо формулируется вопрос, который почти всегда присутствует в описании Стругацкими иномирных детей:

"Ведь нельзя же ставить вопрос: будущее Малыша или вертикальный прогресс человечества. Тут какая-то логическая каверза, вроде апорий Зенона... Или не каверза? Или на самом деле вопрос так и следует ставить? Человечество, все-таки..."

Дети представляют в произведениях Стругацких будущее. Они - часть иной, чуждой реальности, той, в которую предстоит превратиться настоящему. Будущее, которое они представляют, - более совершенное, более логичное, более разумное, но всегда нечеловеческое будущее. Асексуальность детей - просто еще одно указание на то, что будущее общество, которое они представляют, лишено человеческой теплоты и любви, равно как и "иронии и жалости". В романе "Гадкие лебеди" Виктор Банев, защищая вечный гуманизм, переходит на оправдание иронии и жалости:

"- Ребята, - сказал Виктор. - Вы, наверное, этого не замечаете, но вы жестоки. Вы жестоки из самых лучших побуждений, но жестокость - это всегда жестокость. [...] И не воображайте, что вы говорите что-то особенно новое. Разрушить старый мир, на его костях построить новый - это очень старая идея. Ни разу пока она не привела к желаемым результатам. То самое, что в старом мире вызывает особенно желание беспощадно разрушать, особенно легко приспосабливается к процессу разрушения, к жестокости, и беспощадности, становится необходимым в этом процессе и непременно сохраняется, становится хозяином в новом мире и в конечном счете убивает смелых разрушителей. Ворон ворону глаз не выклюет, жестокостью жестокость не уничтожить. Ирония и жалость, ребята! Ирония и жалость!

- Боюсь, вы не так нас поняли, господин Банев, - сказал он [мальчик]. - Мы совсем не жестоки, а если и жестоки с вашей точки зрения, то только теоретически. Ведь мы вовсе не собираемся разрушать ваш старый мир. Мы собираемся построить новый. Вот вы жестоки: вы не представляете себе строительства нового без разрушения старого. А мы представляем себе это очень хорошо. [...] Строить, господин Банев, только строить." (С.87-88).

Речь Банева, будь она в произведении иного жанра - не беллетристическом эссе или историческом романе, могла бы быть приравнена к обвинению ленинизма и самой революции. Она не оставляет шансов предположению, что сам план Ленина - разрушить жесткость и несправедливость старой России - был хорош, только вот позже его извратили сталинские садизм и паранойя. Она даже объясняет, почему ближайшие соратники Ленина в разрушении старого мира стали первыми жертвами нового (Троцкий, Бухарин, Рыков, Зиновьев и т.д.).

Внутри абстрактного или "будущего" хронотопа научной фантастики речь Банева действует как пророчество или предостережение. В то время, как описания современного быта и речи "реалистических" персонажей (противопоставляемых чужакам и детям) подтверждают, что марксизм практически полностью был в Советском Союзе дискредитирован, они также показывают, что пустота не заполняется гуманистической культурой "иронии и жалости".

Вместо того оживает старая и опасная мечта, проистекающая из "восточных" глубин российского характера. Новое решение проблем евразийской империи снова принимает популярную форму гностических и нигилистических систем, игнорирующих настоящее во имя более совершенного будущего, в котором будут запрещены хаос и случайность.


3.3.3. Предварительные выводы

У нас уже была возможность заметить, что тесная связь творчества Стругацких с произведениями Булгакова простирается за пределы структурного сходства (например, сочетание современного быта и фантастических пришельцев из преисподней). Эти авторы разделяют интерес к гностическим мотивам и глубокий скептицизм по отношению к совершенству "нового человека", творящего "совершенное" общество - будь он вдохновлен наукой или религией. (Этот антифедоровский - равно как и антимарксистский - взгляд на человеческую природу наиболее ярко выражен в булгаковской сатире 1925 года "Собачье сердце"). Изначально, впрочем, многие российские интеллигенты искренне верили в возможность сотворения "нового человека" для населения "нового мира", чье апокалиптическое наступление казалось неизбежным на рубеже столетий. Обобщая, можно сказать, что ведущее дореволюционное художественное движение - символизм - было вдохновлено соловьевским мистико-религиозным видением пути к миллениуму; реакция на символизм - искусство футуристов и конструктивистов - во многом сходна с учением Федорова. Желание и необходимость - очевидная в хаосе 1920-х годов - трансформировать мир, сконструировать новую, "улучшенную" природу и покорить - физически - как время (путем бессмертия), так и пространство (колонизировав весь космос) говорят много об авангарде в искусстве послереволюционных лет. Таким образом, характеристика будущего, данная Стругацкими, - будущего нечеловеческого и утопического - восходит к философским и эстетическим традициям российского модернизма.

Женщины в произведениях Стругацких обычно представляют нынешнее состояние человечества - подчиненность основным инстинктам. Дети и "чужие" всегда представляют иное, иномирное, "духовное" будущее. В заключении можно утверждать, что Стругацкие лично не придерживаются дуалистической метафизики, описываемой в их романах. Чисто духовное, нечеловеческое будущее, показанное в их произведениях, выглядит столь же нежелательным, как и настоящее. Светские гуманисты всегда ставятся перед выбором из двух зол, одно из которых - Абсолютное Добро. В этом смысле Стругацкие пишут антиутопии (не дистопии).


3.4. Последний герой: Вечный Жид

На протяжении всего зрелого периода творчества Стругацких сопоставление приземленного и фантастического, настоящего и будущего, человеческого и чуждого использовалось для: 1). Структурирования (и оправдания) научно-фантастического сюжета; 2). Для показа того, что общество в состоянии кризиса склонно изобрести жестокое, нечеловеческое будущее, безжалостное, хотя действует оно во имя научного или религиозного идеализма. Когда гуманистические предположения (человек по природе своей добр) и тактика (достижение более высокого уровня жизни и образования) оказываются неспособны принести лучший мир - даже с помощью фантастической технологии XXII века, - реакцией на гуманизм и нетерпение по отношению к самой истории является неизбежной альтернативой для тех, кто по прежнему хочет видеть реализованным некое утопическое общество.

Меняющаяся связь между главным героем - гуманистом и нечеловеческими пришельцами, населяющими "утопический" космос (фантастический слой повествования) отражает растущий пессимизм авторов по отношению к возможности поддерживания равновесия между добром и злом внутри истории. Впрочем, в трех наиболее полных попытках Стругацких совместить философию с выдумкой появляется новый тип героя - способного пройти по тонкой границе между утопическим и антиутопическим решениями. Этот новый герой - осовремененная версия легендарного Вечного Жида.

Легенда о Вечном Жиде приобрела отчетливые очертания в памфлете 1602 года, озаглавленном "Kurtze Beschreibund und Erzehlung von einem Juden mit Namen Ahasverus". Этот памфлет дает всей истории оболочку: когда Христос по дороге к распятию нес крест, он немного отдохнул у дома какого-то еврея. Еврей не позволил ему отдохнуть, и сказал ему, чтобы он продолжал идти. Христос ответил: "Я останусь здесь и отдохну, а ты должен идти!" Оскорбивший Христа Вечный Жид ходит по Земле до сих пор. Памфлет этот переводился на многие языки, в том числе и на русский.


Хромая судьба Сорокина

В романе "Хромая судьба" дух Булгакова-Воланда говорит главному герою: "Не ждите вы для себя ни света, ни покоя" (С.104). В статье, опубликованной в журнале "Новый мир" один из критиков так прокомментировал это: "Стругацкие явно недооценили дистанцию и слишком решительно вступили на чужой творческий берег как на свой собственный" (Сербиненко, С.254). Напротив, использование и включение в контекст линии Булгакова оправдано, если мы узнаем в Феликсе Сорокине инкарнацию Вечного Жида. Он не современный Мастер, в чьей рукописи содержится правда, которая "не горит". Скорее, он переживший - и холокост, и сталинские чистки. Его поколение видело сжигание и рукописей, и людей в масштабах, подвергающих булгаковскую веру суровому испытанию. Сорокин больше не рассчитывает на обещание света или покоя. Вероятнее, он, подобно Вечному Жиду, обречен постоянно страдать на Земле - и делать ее лучше.


Изя Кацман

Еврей Изя Кацман, наряду с русским Андреем, является одним из двух главных героев романа "Град обреченный". Изя не является позитивным воплощением "нового человека", каких мы находим на пути к коммунистической утопии XXII века, основанной на личной свободе - в ранних работах Стругацких. Он также не принадлежит к тем запутавшимся и лишенным иллюзий интеллектуалам, которые действуют в большинстве произведений Стругацких, написанных после "Трудно быть богом" (1964). Он не представляет собой и чуждое будущее, характеризуемое равнодушием к прошлому и решительным отрицанием настоящего. Изя - признанный традиционалист, ищущий в прошлом культуры строительный материал для будущего.

Духовная сущность Изи не стремится отделиться от человеческого и низкого. Напротив, он буквально погряз в материальном ("отягощен злом"), поскольку он никогда не моется и не бреется. К тому же он - гурман и вполне подпадает под стереотип жадного, хапающего еврея. Но Изя единственный, кто поднимается над материальными и политическими иллюзиями, которыми живут Андрей и остальные "обреченные" горожане. Когда они с Андреем бредут по пустыне в поисках Антигорода (или выхода из преисподней), он говорит о "храме культуры". Невзирая на препятствия, он должен сделать свой вклад в строительство этого храма. Храм культуры, по словам Изи, - это памятник человечества духу, он создается из благородных деяний и великих произведений искусства. Он строится случайно и периодически на протяжении всей истории человечества немногими избранными, способными выразить в словах, образах или деяниях узнавание человеком самого себя в неком трансцендентном начале:

"...Я знаю совершенно точно: что храм строится, что ничего серьезного, кроме этого, в истории не происходит, что в жизни у меня только одна задача - храм этот оберегать и богатства его приумножать. Я, конечно, не Гомер и не Пушкин - кирпич в стену мне не заложить. Но я - Кацман! И храм этот - во мне, а значит, и я - часть храма, значит, с моим осознанием себя храм увеличился еще на одну человеческую душу. [...] Ничего я этого не понимаю, сказал Андрей. Путано излагаешь. Религия какая-то: храм, дух... Ну еще бы, сказал Изя, раз это не бутылка водки и не полуторный матрас, значит, это обязательно религия." (N 3, с.141).

Читатель, конечно, может узнать то, чего не узнает Андрей: в вере Изи в храм нет ничего оригинального, она заимствована прямиком из западной традиции светского гуманизма. Впрочем, в образе Изи Стругацкие впервые разделили западный идеал светского гуманизма и "восточное" стремление к утопии. Идеал помещен в грубое, негероическое тело одного из уцелевших; он больше не относится к характеристике "нового человека". Изя - не оптимистичный Прогрессор XXII века, несущий "слово" отсталым планетам; не является он также агентом Странников, люденов или мокрецов. Хотя он и выполняет ту же самую роль, что и остальные иномирные "крысоловы", уводя Андрея прочь от материального комфорта, скуки и духовной пустоты большинства; он не уводит его в нечеловеческое будущее, хорошее или плохое. Изя - постоянно человек, как воплощение Вечного Жида, он всегда остается на земле, на что указывает и его большее внимание к экологии, а не к технике: "...И ни одна [из моих дочек] не знает, что такое кета. Я им объяснил, что кета и осетрина - это такие вымершие рыбы. А они будут то же самое рассказывать своим детям про селедку." (N 3, с.141).

Изя подходит под классический архетип Вечного Жида - исхудалого, бородатого и взлохмаченного человека:

"Андрей смотрел, как он [Изя] идет, - страшный, в бороде по грудь, со вставшей дыбом, серой от пыли шевелюрой, в неимоверно драной куртке, сквозь дыры которой проглядывало волосатое мокрое тело. Бахрома его порток едва прикрывала колени, а правый башмак вопиял о каше, выставляя на свет грязные пальцы со сломанными черными ногтями... Корифей духа. Жрец и апостол вечного храма культуры..." (N 3, с.136).

В своем исследовании архетипа Вечного Жида Г.Андерсон рассматривает новую роль странника в XX веке:

"...Вечное скитание является самым тяжелым наказанием во многих мифологиях. Проклятие проистекает от чрезмерной гордости, и именно из-за этого греха пали ангелы. И когда нынешние люди унаследовали легенду, им показалось, что суть ее - Ecce Homo! Да, этот человек согрешил и был наказан - среди всех тех ужасов; но взгляните снова: он представляет дух восстания, непобедимой отваги, самой еврейской нации; и "всего непреодолимого"."

Грех "проклятой гордости" лежит на комсомольце Андрее, чья преданность (в земной жизни) ленинистским принципам отражается в убеждении, что революция может и должна переделать мир. Изя брошен в преисподнюю "града обреченного" как козел отпущения - только за свою еврейскость. Изя построил в пустыне пирамидку из камней, под которой спрятал "Путеводитель по бредовому миру", описывающий путь от конца истории ("Хрустального Дворца" Чернышевского, означающего полное материальное изобилие) до конца мира (истинного духовного просветления). Начальное непонимание Андреем сути Изиного храма культуры сменяется восхищением финалом их совместного путешествия:

"Нет, ребята, подумал он [Андрей]. Все правильно и все верно: никакой нормальный человек до этой пирамиды не доберется. Нормальный человек, как до Хрустального Дворца дойдет, так там на всю жизнь и останется. Видел я их там - нормальных людей... [...] Нет, ребята, если сюда кто-то и доберется, так только какой-нибудь Изя-номер-два... И как он раскопает эту пирамиду, как разорвет конверт, так сразу про все и забудет - так и умрет здесь, читаючи... Хотя, с другой стороны, меня ведь сюда занесло?.. Чего для?" (N 3, С.141).

Изя является наиболее ранним воплощением Вечного Жида, появляющимся в произведениях Стругацких, и его присутствие указывает на то, что авторы поставили себе новую художественную задачу: искать не столько "нового человека" будущего, сколько те черты в людях настоящего, которые позволят немногим двигаться дальше.


Агасфер Лукич

Персонаж, наиболее четко ассоциирующийся с Вечным Жидом, - Агасфер Лукич. Из нижеприведенного отрывка легко увидеть, почему Стругацкие нашли в Агасфере идеального героя для апокрифической рукописи, озаглавленной "Отягощенные Злом" ("О.З.") По "Kurze Beschreibund"

"[Агасфер] был человеком во время распятия Христа, и с этого времени оставался живым и путешествовал по многим землям, и, в подтверждение своего происхождения, знал многое об обстоятельствах жизни Христа после того как тот был схвачен и приведен к Пилату и Ироду, а затем распят. Об этих событиях он рассказал даже больше, нежели евангелисты или историки. Он рассказал об изменениях на протяжении многих веков в правлении многими странами, особенно на Востоке. Он подробно рассказал о жизни, страданиях и смерти святых апостолов."

Агасфер у Стругацких, впрочем, - больше, чем просто извинение для апокрифического описания жизни евангелистов. Фигура Вечного Жида означала в разные времена многое, и Стругацкие пытались объединить в своем описании Агасфера множество литературных и исторических случаев. В ходе развития легенды на проятжении столетий в Вечного Жида превратился Малх, раб первосвященника, которому отрубил ухо Симон Петр. Он и Иоанн, прозванный "Боанергесом" ("Сыном грома"), любимый ученик и автор "Откровения". Он и фальшивый пророк ислама в параллельной легенде о Мухаммеде. Он становится Фаустом, когда - в Возрождение - две легенды смешиваются. Он является мишенью антисемитизма на протяжении всей истории, но после холокоста он становится необходим "тем, кто пытался отнестись к еврейскому историческому опыту изнутри и [испытывал] потребность в мифе о постоянстве, которое можно было бы сделать стержнем современной истории". Наконец, он простой человек - как Чарли Чаплин, Менахем-Мендл (у Шолом Алейхема) или Леопольд Блум (трижды ассоциирующийся с Вечным Жидом в "Улиссе").

Как мы заметили в главе 1 (С.34-36), отсутствующее ухо связывает Агасфера с Малхом, а связь Агасфера со св. Иоанном апостолом описывается в большом разделе рукописи, посвященной воспоминаниям об острове Патмос; другая часть апокрифической рукописи повествует о связи его с фальшивым пророком ислама. Далее, взаимодействие Агасфера Лукича с астрономом - автором рукописи - возводит его в роль Мефистофеля, искушающего фаустовскую гордость астронома. Этот эпизод примечателен тем, как он модифицирует универсальный миф применительно к современному советскому опыту. Астроном, очевидно, записывающий свои мысли в последние годы ХХ века, то есть в наше время, со стыдом вспоминает о том, как он слишком поспешно объявил об открытии гипотетических "звездных кладбищ" в галактике, несмотря на то, что теория свидетельствовала об обратном:

"Я заново проверил все свои расчеты. Ошибок, слава богу, не было. Но обнаружилось одно место... этакий логический скачочек... К черту, к черту, не хочу сейчас об этом писать. [...] Но видно уже, что стальная цепь логики моей содержит одно звено не металлическое, а так, бублик с маком." (N 6, с.20).

После угрозы своей научной гордости и карьере и измены своим этическим принципам во имя спасения оной астроном оказывается первым кандидатом на фаустовскую сделку, предлагаемую ему Агасфером. Агасфер предлагает использовать сверхъестественные силы для легкого изменения мироздания тами образом, чтобы человеческие вычисления не могли ни подтвердить, ни -опровергнуть гипотезу:

"Речь шла о подвижках в пространстве сравнительно незначительных масс темной материи и о внеплановом взрыве двух-трех сверхновых, способных существенно исказить наблюдаемую картину в моем Юго-западном Шлейфе. Главная трудность здесь заключалась в том, что эта работа космологических временных и пространственных масштабов должна была сопровождаться мелкими, но чрезвычайно кропотливыми и скрупулезными подчистками в ныне существующих архивах наблюдательной астрономии. Я не совсем понял - зачем, но требовалось непременно создать впечатление, будто новая наблюдаемая картина имела место всегда, а не появилась только что, на глазах изумленных наблюдателей. Этот путь я даже не стал критиковать. Я просто предложил Агасферу Лукичу свой.

Сначала он не понял меня. Потом задумался глубоко. Впервые в жизни я тогда увидел, как изо рта у Агасфера Лукича идет зеленоватый дым, - зрелище по первому разу жутковатое. Потом он встрепенулся от задумчивости и посмотрел на меня с каким-то странным выражением.

Действительно, ведь моя гипотеза "звездных кладбищ" не нарушала ни одного из фундаментальных законов физики. Она могла быть ложной, она могла быть истинной, но она никак не могла быть названа невозможной. Природа вполне могла быть устроена таким образом, чтобы "звездные кладбища" существовали в реальности. И если оказывается, что она устроена не так, то почему бы не вмешаться, буде есть на то желание и соответствующие возможности. Пусть это будет сравнительно редкое явление, я вовсе не настаивал из его метагалактической распространенности. В конце концов возьмите фуоры. Во всей Галактике их обнаружено несколько штук. Редкость. Особое сочетание физических условий. Вот и с моими "кладбищами" пусть будет так же. Только пусть они будут (если их нет). А все свои расчеты я готов предоставить по первому требованию.

[...] А я горжусь. Удалось мне озадачить Агасфера Лукича. [...]

Вот так, на трагикомическом уровне, определилась нынешняя судьба моя. И теперь сижу я на шершавом испачканном топчане, за окном постоянный ноябрь, белые мухи, в комнате жарко, хотя батареи еще не продуты, - пишу эти записки, не адресуя их никому, трепетно жду, когда ударят в космическом мраке Кабинета шаги моей сегодняшней судьбы." (N 6, с.21).

Выражение "моя сегодняшняя судьба" относится к Демиургу, обосновавшемуся в Ташлинске, во многом подобно булгаковскому Воланду, чтобы представлять "ту силу, что вечно хочет зла и вечно творит благо". В подручном Демиурга, "Мефистофеле", Агасфере Лукиче нет ничего от величия его повелителя. Он, скорее, буффонадный персонаж, чье оруэлловское предположение, что вся история формирования Галактики может быть быстро переписана, достойно "постмодернистской" науки, изобретающей наблюдаемые явления. Соединение фаустовского мотива с Вечным Жидом на советской почве дает странный гибрид: дьявольский искуситель значительно понижается в статусе реалиями современной науки, и наказание за чрезмерную гордость - пребывание рассказчика в провинциальном советском городке - столь же банально, как "банальность зла" (Hannah Arendt), характеризующая ХХ век.

Наконец рассказчик узнает в Агасфере Лукиче символ "маленького человека":

"Пиджачная пуговица на сытом животике висит на последней нитке. И штиблеты! Где он взял такие штиблеты? Не туфли, не мокасины, не корневища, а именно штиблеты. У одного только Чарли Чаплина были такие штиблеты. И тут меня осенило: человечек этот, весь как есть, вывалился к нам в лицей прямиком из какой-то древней кинокомедии." (N 6, С.32).

Роль Агасфера Лукича, очевидно, - переносить с неистребимым, буффонадным юмором все исторические катаклизмы, свидетелем которых он был. Он - не положительный персонаж в том смысле, как, например, учитель Г.А., но, в отличие от Г.А., чье распятие в конце романа предсказано символикой Христа, сопровождающей его на протяжении всего произведения, Вечный Жид выживет и сохранит свою человечность, возможно, научая других идти тем же путем.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


Эта диссертация представляет материалы, подтверждающие следующую гипотезу: популярность Стругацких среди образованных российских читателей (в частности, так называемой интеллигенции) на протяжении трех десятилетий (1960-1990) обуславливается чем-то иным, помимо сверхъестественной популярности научной фантастики вообще и помимо политической остроты, придаваемой чисто аллегорическим прочтением их работ.


Литературный контекст

После публикации таких произведений Стругацких, как "Далекая Радуга" (1963) и "Трудно быть богом" (1964), написанных всего несколькими годами позже литературного дебюта, стало широко признаваться - и читателями, и критиками, - что Стругацкие принадлежат к их собственной литературной категории. В последующие годы они оказались единственными советскими фантастами, широко известными и переводимыми по всему миру. О них широко говорили, писали и читали в Советском Союзе, хотя в то время монографий об их творчестве или книг, посвященных целиком ему, не появлялось. Типично, впрочем, что статьи о Стругацких совсем не ссылались, или ссылались мало, на советскую фантастику в целом. Этот подход, конечно, оправдан, поскольку Стругацкие, подобно схожим с ними Станиславом Лемом и Карелом Чапеком переопределили границы и условия жанра, в котором они пишут, создав, таким образом, отдельный тип научной фантастики, не сравнимый с остальными. Тем не менее, относясь к Стругацким как к уникальному и исключительному явлению в научной фантастике, большая часть критиков игнорировала тот факт, что творчество Стругацких "народно" по своей форме и стилю. Критики относились к легкости произведений Стругацких для чтения как к чему-то не сочетающемуся с философскими и политическими темами, открывающимися в этих произведениях. Один критик афористично выразил эту оппозицию в заголовке статьи, посвященной творчеству Стругацких: "Фантастическая или философская?".

Без сомнений, философский вызов принятым марксистско-ленинским убеждениям во всемогуществе науки, в несопоставимости науки и религии, в неизбежности социального (социалистического) прогресса, направленного к достижению "сияющего будущего", увеличивал популярность их произведений среди интеллигенции. Розалинда Марш замечает, что "в отсутствие многих работ литературного достоинства советские люди находили в чтении политический интерес, получая некое заместительное удовольствие от наблюдения за способами разрешения деликатных ситуаций различными авторами". Впрочем, если бы Стругацкие просто использовали возможности аллегории и "эскапистскую" репутацию научной фантастики, чтобы просто обойти политическую цензуру, которой были подвержены писатели "основного потока", это едва ли объяснило бы популярность их трех последних работ, появившихся в то время, когда открытая критика оказалась не только разрешена, но даже и поощряема. Таким образом, в значительной степени еще остается открыть в процессе чтения (перечитывания) произведений Стругацких, каковы те художественные средства, с помощью которых они смогли сочетать популярную форму - более того, именно ту, которая апеллировала к научному этосу официальной советской культуры, с художественными, философскими и религиозными проблемами, жизненно важными для неофициальной интеллектуальной и духовной жизни их читательской аудитории - интеллигенции.

Пристальное изучение трех "романов эпохи гласности" - "Град обреченный" (написан в 1970-1975, опубликован в 1989), "Хромая судьба" (написан в 1970-х годах, опубликован в 1986) и "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя" (опубликован в 1988) - в сравнении с остальными их "зрелыми" работами, может позволить придти к следующим выводам:

Доминирующий взгляд на творчество Стругацких как на часть общего движения прозы в годы оттепели прочь от социалистического реализма должен быть поддержан учетом их связи с наследием российского модернизма. Хотя их ранний отход от обязательного оптимизма социалистического реализма и их изображение освежающе подверженных ошибкам, причудливых, не пролетарских героев причислило Стругацких к прогрессивному направлению в послесталинской литературе, подрывавшей официальные мифы (движению, представленному, например, "городской прозой" Трифонова, "деревенской прозой" и всеми произведениями, ходившими в самиздате) значимость творчества Стругацких для развития современной российской литературы более связана с их попыткой возобновить прерванный диалог интеллигенции с художественным и философским наследием первых трех десятилетий ХХ века.

В общем, художественные, научные и религиозные споры, придавшие периоду российского модернизма (1884-1917) и послереволюционного авангарда исключительные колебания, были искусственно прекращены утверждением к середине 1930-х годов единой монолитной господствующей идеологии. Хотя, конечно, и темы, и новые художественные формы, оказавшиеся в опасности при переходе от старой России к новому социалистическому государству, были еще незрелыми. В апокалиптической атмосфере рубежа веков непрочность российской позиции - колебания между крайностями (Востоком и Западом, старым и новым, мистическим православием и "научной" светскостью) воспринималась российскими модернистами как обновленное дело, не терпящее отлагательства. Она также вдохновляла создание синтетических научных и религиозных систем, предназначенных для преодоления двойственности. Большевистский переворот в 1917 был воспринят многими как символическая кульминация апокалиптических ожиданий и милленаристских надежд, пронизывавших всю российскую культурную жизнь.

Даже случайный наблюдатель нынешнего хаоса, вызванного горбачевской гласностью, может отметить возобновившееся противостояние "славянофилов" и "западников", анархистов и сторонников авторитарной власти, религиозных фундаменталистов и тех, кто верит в то, что научно-технический прогресс исцелит все зло. Эти и остальные неразрешенные противоречия формировались и формировали российскую интеллектуальную культуру по крайней мере со времен Петра Великого. Все материалы, представленные в данном исследовании, ведут к выводу, что Стругацкие адаптировали жанр научной фантастики к продолжению и обновлению поиска интеллигенцией своего места в дуалистическом образе России. Бинарные формулы обычной научной фантастики, противопоставляющей настоящее - будущему, инопланетное - человеческому, реальную науку - фантастической используются Стругацкими как подходящие парадигмы для метафизических и философских тем, занимающих современную российскую интеллигенцию.

Базовая структура всех зрелых работ Стругацких описывается в координатах, предложенных выше обобщениях: гипотетическая горизонтальная ось берет началом такие социополитические события, как Революция и основание советского государства. Этот момент предполагает деление истории на два периода: эксплуатирующий дегенеративный старый мир, который должен быть превращен в новый пролетарский рай. Стругацкие не обращают это движение вспять, объявляя, что старый мир был лучше нового, они просто описывают современную повседневную жизнь в Советском Союзе как до отвращения банальную, бюрократическую, несовершенную и духовно несостоятельную. Этот фон их прозы всегда узнаваем, вне зависимости от того, происходит ли действие в современном Советском Союзе (Ленинграде в "За миллиард лет до конца света", Москве в романе "Хромая судьба", "Ташлинске", СССР, в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя") или в некоем более абстрактном месте (на другой планете или в неопределенном времени/пространстве). Таким образом, характерная черта научной фантастики Стругацких состоит в использовании специфических, узнаваемых, "бытовых" деталей для вызывания всего набора декораций. Также и речевые шаблоны и манеры персонажей очевидно современны и разговорны, соотносясь скорее с узнаваемыми современными типами, нежели с далеким будущим или внеземными культурами. Таким образом, в научной фантастике у Стругацких один полюс оппозиции между "нами" и "чуждым" или "настоящим" и "будущим" формируется специфическим современным миром советского интеллектуала.

Гипотетическую вертикальную ось лучше всего понять как не сломанный континуум культурной памяти. Это, совокупность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, подавляемая режимом и в значительной степени забытая ко времени жизни Стругацких, кусочками появляется - в виде частых символических или интертекстуальных аллюзий. По мере продвижения данного исследования становилось очевидно, что значимым источником смыслов и образов для изображаемых Стругацкими "будущих" или "чуждых" миров является литературное и философско-религиозное наследие российского Серебряного Века и послереволюционного авангарда. Интертекстуальные аллюзии авторов на Булгакова, Белого, Платонова и российских абсурдистов (ОБЭРИУ) представляют осознанный эффект ответа на тему апокалиптического настоящего в российской литературе до- и после- революционной эпохи. Далее, Стругацкие, подобно их предшественникам Серебряного Века и авангарда, пытались переопределить отношение иудео-христианской апокалиптической мысли к современной российской жизни, для чего включали в свой фантастический мир образы из гностической и манихейской ересей, космологии Данте и, конечно, библейского "Апокалипсиса".

Ось образного описания современной жизни пересекается с осью литературной и культурной памяти на многих уровнях научно-фантастического произведения.

## Глава 1 показывает, как замысел романа может быть "предсказан" - то есть, в некотором роде, как другой сюжет, который авторы хотят напомнить читательской культурной памяти, является для него прообразом и формирует его. Например, "Волны гасят ветер" основаны на достаточно распространенном в научной фантастике мотиве, посвященном человеческому страху и преследованию подозреваемого инопланетного агента, действующего среди людей на Земле. Но, впрочем, жизнь главного героя - чужака - строится по образцу жизни Христа, как та описана в Евангелиях, представая в значащем противоречии с ней.


## Глава 2 описывает значимость декораций как "хранилища" для "забытых" культурных знаков. Например, метафизический дуализм, формирующий всю структуру романа А.Белого "Петербург" (1916), зашифрован в пезаже, описанном Стругацкими в романе "Град обреченный" (1975, опубликован 1989). Ссылки на понимание Белым российской двойственности также помогают высветить значение миров загадочного Леса и Управления в романе "Улитка на склоне" (1966-1968). В другом случае пейзаж дантовского ада превращается в часть декораций романа "Град обреченный". В общем, используя литературные отсылки в фантастике, Стругацкие демонстрировали и эклектичную имитацию, и значащие новации. Характерно для всех их зрелых работ использование декораций как еще одного персонажа, способного быть посредником между фантастическим и реалистическим слоями повествования. Современные, приземленные декорации повседневного быта - типичные для советской литературы "основного потока" в 1970-х и начале 1980-х годов - используются также как топографическое воплощение набора литературных аллюзий и культурно-исторических концепций. В результате появляется двойное видение современности: "реалистичные" описания современной советской жизни показаны на фоне банального и лишенного бога городского пейзажа, в то время как фантастические мотивы указывают на то, что этот пейзаж находится на поле битвы между Христом и Антихристом (где Антихрист к настоящему времени успешно создал фальшивое "царство божие на земле"). Иными словами, авторы зачастую ставят знак равенства между современной жизнью и апокалиптическим адом. Замечание модернистов, что революция - это апокалипсис, иронически подтверждается, а милленаристские ожидания, связанные с новым социалистическим государством, рассматриваются с пессимистичным юмором. Важно подчеркнуть, что творчество Стругацких представляет собой

реакцию на вечный российский дуализм, то есть на крайности апокалиптической и мессианской эсхатологии. Скорее, оно воплощает стремление к подходу, более характерному для западной культуры, полагающей, что между царством божиим и тотальным апокалипсисом есть некая середина (чистилище).


## Глава 3 показывает, как характеризация персонажей все больше подчиняется литературной задаче - напоминать прошлое России, "чтобы избежать будущего". Многие критики указывали, что ранние герои Стругацких - просвещенные социалисты-гуманисты. Когда вера в наивный социалистическо-гуманистический подход к организации лучшего общества была подорвана (предположительно, в реальной жизни авторов настолько же, насколько и в их прозе), противоположное решение стало казаться все более привлекательным: оккультные и мистические дороги могут вести к лучшему обществу, по крайней мере для "инициированных" или "избранных" для высшего знания. Литература и философия Серебряного Века снабдили Стругацких богатством эзотерической образности и моделей для восприятия научного подхода как мистического (гностического). Действительно, многие синтетические (иррационально-научные) системы, созданные российскими учеными и мыслителями на рубеже веков, были лишь позднее успешно приняты западной наукой, в то время как в Советском Союзе они были запрещены как "идеалистические". Стругацкие сохраняют и передают далее восхищение Серебряного Века грандиозными синтетическими теориями (в частности, религиозно-научной философией Федорова), но приспосабливают их образность к веку информации и расщепления атома. Роль квазинаучной мысли в укреплении "царства Антихриста" (в реалистических терминах - тоталитарных политических систем и общества мещан) везде противопоставляется обновляющему потенциалу истинного научного этоса. "Научная" в "научной фантастике" Стругацких означает не просто "жесткая" или "технологическая", скорее, этот термин определяет модель мышления. По мысли Стругацких, настоящая наука помещает человека в подчиненное состояние по отношению к природе, в то время как квазинаучная мысль и гностические тенденции предполагают, что человек находится в роли бога. В этом контексте прометеевские теории Федорова и его последователей показывают свой дистопический потенциал, а Стругацкие решают, что и эзоте


Модель интертекстуальных аллюзий и культурных мотивов, лежащих под мрачным портретом современной городской жизни в Советском Союзе эффективно наполняет это видение современного быта апокалиптической значимостью. Впрочем, обращаясь назад (хронологически) и внутрь (культурно) к литературе и философии модернизма за символикой апокалипсиса, авторы отчетливо отмежевываются от западной модели апокалиптической (посвященной ядерной войне) научной фантастики. Более того, они присоединяются к традиции российской апокалиптическо-мессианской литературы, восходящей по меньшей мере к началу XIX века (Гоголь). Материал, представленный здесь, помогает понять место Стругацких в развитии исконно русских литературных и культурных традиций. Таким образом, многие трудности (включая проблемы с переводами и продвижением их произведений на западный рынок), появляющиеся при попытках отнести Стругацких к международному жанру научной фантастики, по крайней мере, неявно рассматриваются.


Социальный контекст

Вначале кажется вероятным, что неуловимый фактор в значимости Стругацких на протяжении трех десятилетий для русской/советской литературы, лежит в особой читательской нише, которую их произведения смогли заполнить. Чтобы описать эту нишу, надо представлять, до какой степени научная и артистическая интеллигенция в Советском Союзе значит больше, нежели на Западе.

По Янгу, первое публичное упоминание произведений Федорова, находившихся под запретом на протяжении все сталинской эры, появляется в 1966 году - в статье И.Забелина "Человечество - для чего оно?". Примерно в то же время стали доступны и другие ранее запрещенные работы крупнейших русских мыслителей - в первую очередь Владимира Соловьева и Николая Вернадского, ставшие исключительно модными у образованных слоев населения России. Частичная официальная реабилитация работ, запрещенных за "идеалистическое" содержание, относящихся к области философии, религии, лингвистики, биологии или физики - оказало немедленное и глубокое воздействие на то, что А.Пятигорский назвал "промежуточностью российской духовной и интеллектуальной жизни". "Промежуточность" не принадлежит ни официальной культуре, ни части подпольного или диссидентского движения. Пятигорский описывает пространство культурной активности, существующее между двумя мирами - такое, как, например, наполовину частные лекции по феноменологии, читаемые профессором после занятий, у себя дома, или собственный опыт Пятигорского, ведущего советского специалиста по буддизму, которого попросили прочитать популярную лекцию по Индии на московском химическом заводе:

"После одной из лекций... ее устроители попросили меня "к столу" и там, за едой и питьем, буквально в течение четырех часов расспрашивали меня о том, как можно "совместить" (это - любимое нынешнее, да и не только нынешнее, выражение, прекрасно выражающее "промежуточность") религию с позитивным научным знанием." (С.213).

Атмосфера духовных и научных вопросов, циркулирующих в трещинах между официальной и подпольной культурой, сталла наиболее значимой частью российской интеллектуальной жизни в 1960-1970-е годы. Ясно, что частичное возвращение российских интеллектуальных и художественных традиций рубежа веков обеспечило материалы и импульс для существования активной интеллектуальной жизни, хотя жесткая консервативная и тусклая официальная культура брежневского режима вынудила многие российские таланты перейти в "промежуточность". В противоположность как поверхностной внешности, так и некоторым диссидентским заявлениям, активная, творческая интеллектуальная культура была способна существовать и поддерживать свои традиции в Советской Союзе в лакунах ("промежуточностях") между официальным и диссидентским течениями. Например, московско-тартусская школа семиотики сформировалась в промежутке между официальными научными обязанностями ученых и их частными философскими (лингвистическими) концепциями. Фильмы Тарковского также были продуктом и отражением атмосферы религиозного и эстетического поискав "промежуточности". Владимир Высоцкий, хотя и в менее интеллектуальном плане, был квинтэссенцией фигуры в "промежуточности" в одном лирическом произведении он мог использовать язык официальной бюрократии, сочетая его с жаргоном преступников или с "диссидентским" русским языком, наполненным ироническими политическими эвфемизмами. Российские слушатели инстинктивно понимали настоящее значение его стихотворений - и их текущего положения - существующих где-то между различными уровнями дискурса.

Вышеприведенное отклонение, через статью Пятигорского, дает ключ к пониманию популярности Стругацких в Советском Союзе. "Промежуточность" была нишей, занятой в тот период прозой Стругацких - никакая другая литература не могла столь же успешно ее заполнить. Читатели "промежуточной культуры" разнообразили самиздатовскую диету, состоявшую из Войновича, Солженицына и Оруэлла самиздатовскими же копиями чего угодно, начиная от Кришнамурти (индийского гуру), Зигмунда Фрейда и руководств по йоге и кончая работами Хайдеггера и Владимира Соловьева. Кратко говоря, российская "промежуточная культура" была отмечена эклектическим стремлением ко всему, за исключением ортодоксального диалектического материализма. Она стремилась вернуться к религиозным (или метафизическим) основам, не теряя веры в науку и технологический прогресс.

Некоторое рассмотрение прямой связи между научной активностью в советской "промежуточной культуре" и научной фантастики Стругацких будет представлено в этих заключительных ремарках. Одна из неофициальных, неформальных научных групп, маргинальных по отношению к официальной советской науке, называлась Московским Методологическим Кружком. Некоторые ученые, специализирующиеся в различных областях науки, включая, говорят, и Аркадия Натановича Стругацкого, участвовали в философских спорах и занятиях семиотикой в Кружке. Утверждается, что среди наиболее важных задач Кружка было развитие так называемых "организационных игр". "Игры" - на самом деле требующие много расходов, интенсивные групповые семинары по некой заданной проблеме, обычно по социальной и/или экологической кризисной ситуации, которую можно решить, только путем радикально новой политики или организационной структуры. "Игра", в сущности, - сводится к "мозговому штурму", длящемуся около недели. Через длительный коллективный "мозговой штурм" участники выходят за пределы обычных подходов и формулируют полностью новый взгляд на проблему, когда работа по поиску решения может начаться заново, уже в другом измерении. Участники "игр", проводимых Московским Методологическим Кружком, отмечают, что этот опыт кардинально изменил их представления о личной и профессиональной коммуникации. (Например, "игры" были так построены, чтобы искоренить разрыв между "личным" и "профессиональным", в более широком смысле - между искусством и технологией). "Игры" вводили новый способ мышления и коммуникации.

Участники Московского Методологического Кружка стали прототипами чуждой сверхцивилизации для романа Стругацких 186 года "Волны гасят ветер". В этом романе пришельцы занятые (пара)научными исследованиями на Земле, называют себя "люденами", что очень близко к русскому слову "люди", но также подразумевает намек на "homo ludens" ("человек играющий") Хейзинги. Таким образом, потенциальные читатели Стругацких, вынужденные бросить науку "основного потока" и играть в свои очень серьезные игры "на стороне", в совей литературной инкарнации проэволюционировали от героев, вошедших в контакт с инопланетянами, до чужаков для своего собственного социума. Значима также важность образности Христа, окружающей чужаков - героев последних романов Стругацких, сильно напоминающей и всего на несколько лет опережающей роль Сахарова для общества на протяжении последних лет его (Сахарова) жизни.

Стругацкие предвидели все это, показывая сложную связь между государством и его элитой - интеллигенцией. Уникальная социо-политическая и культурная ситуация советской научной интеллигенции, в частности, играет важную роль в формировании выдуманных персонажей Стругацких, их замыслов и тем. Полагаю, что верно и обратное - Стругацкие оказали непрямое влияние на те самые культурные силы, что помогли им сформироваться. Они могли снабдить интеллигенцию неким зеркалом, снабженным примечаниями: вот на что вы похожи, вот где вы находитесь, а вот - направление, в котором вам предположительно следует двигаться. Можно заключить, что в мире Стругацких это очень важная социальная функция литературы: снабжать интеллигенцию набором образов, с помощью которых она может себя определить.

Исследование заключает, что огромная популярность научной фантастики Стругацких среди российской научной и гуманитарной интеллигенции может быть отнесена, в первую очередь, на счет отражения интересов и ценностей "промежуточной культуры" интеллигенции, то есть области активной интеллектуальной культуры, произрастающей в трещинах ранее монолитной официальной культуры, появившихся в послесталинскую "оттепель" и продолжающих расширяться в годы правления Брежнева и в период, предшествовавший "гласности".

В ретроспективе, уникальный вклад Стругацких в российскую литературу 1970-1980-х годов происходит от их способности снабдить исходно чисто развлекательную литературу фантастическими образами, унаследованными частично от российских модернистов и частично - от западной научной фантастики, одновременно адресуясь к первичным метафизическим и политическим убеждениям основной своей читательской аудитории: современной научной интеллигенции и обитателям советской "промежуточной культуры". За время, потребовавшееся для написания этой диссертации, трещины в официальной культуре открылись в бездну беспрецедентной свободы, сопровождаемой экономическим и социальным хаосом и апокалиптическими предчувствиями. Получит ли литературный прецедент Стругацких новую важность в эпоху гласности - увидим.


Приложение


Хронологический список произведений Стругацких, опубликованных отдельными изданиями в Советском. Союзе.

1. Страна багровых туч. Повесть. М: Детгиз, 1959. То же, 2-изд.: М: Детгиз, 1960. (Б-ка приключений и науч. фантастики).

2. Путь на Амальтею. Повесть и рассказы. М: Мол.гвардия. 1960. Содерж.: Путь на Амальтею, Почти такие же, Ночь в пустыне. Чрезвычайное происшествие.

3. Шесть спичек. Рассказы. М: Детгиз, 1960. Содерж.: Извне, Глубокий поиск. Забытый эксперимент. Шесть спичек. Испытание СКР, Частные предположения. Поражение.

4. Возвращение (Полдень. ХХП век). Повесть. Предисл. К. Андреева. М: Детгиз, 1962. (Б-ка приключений и науч. фантастики). То же. 2-изд.. 1963.

5. Стажеры. Повесть. М: Мол.гвардия. 1962.

6. Далекая Радуга. Повести. Предисл. Р. Нудельмана. М: Мол.гвардия. 1964. Содерж.: Далекая Радуга. Трудно быть богом.

7. Понедельник начинается в субботу. Сказка для науч работников мл возраста. М: Дет.лит., 1965. То же: Минск.- Юнацтва. 1986 (Б-ка приключений и науч. фантастики).

8. Хищные вещи века. Повести. Предисл. Ефремова. М: Мол.гвардия, 1963. Содерж.: Попытка к бегству. Хищные вещи века.

9. Трудно быть богом; Понедельник начинается в субботу, предисл. Ревича. М: Мол.гвардия, 1966 (Б-ка соврем, фантастики: том 7).

10. Полдень: ХХП век (Возвращение). Изд. доп. и перераб. М: Дет.Лит. 1967. (Б-ка приключений и науч. фантастики).

11. Стажеры; Второе нашествие марсиан. Предисл. Подольного. М: Мол.гвардия. 1968.

12. Обитаемый Остров. Фантаст, повесть. М: Дет.Лит. 1971 (Б-ка приключений и науч. фантастики).

13. Полдень: XXII век: Малыш. Повести. Л.: Дет.Лит. 1975.

14. Понедельник начинается в субботу: Фантастические повести. М: Дет.Лит 1979. Содерж.: Понедельник начинается в субботу; Парень из преисподней.

15. Неназначенные встречи: Научно-фантаст. повести. Послесл Ю. Смелкова. М: Мол.гвардия. 1980. Содерж: Извне; Пикник на обочине: Малыш

16. Трудно быть богом: Повести. Баку. 1980. Содерж: Хищные вещи века; Трудно быть богом, (то же. 1981).

17. Отель "У погибшего альпиниста". М.: Знание, 1982 (То же 1983).

18. Жук в муравейнике: повести. Предисл. А. Зеркалова. Кишинев: Лумина, 1983. Содерж: Обитаемый остров; Жук в муравейнике; Второе нашествие марсиан; Хищные вещи века.

19. За миллиард лет до конца света: повести. М: Сов. писатель. 1984. Содерж: За миллиард лет до конца света; Пикник на обочине; Трудно быть богом. (Тоже: 1985).

20. Стажеры: Фантаст, повести. Предисл. Д.Биленкина. М: Дет.Лит.. 1985. (Б-ка приключений и науч. фантастики). Содерж: Путь на Амальтею; Стажеры; Малыш; Парень из преисподней.

21. Жук в муравейнике: рассказы и повести. Рига: Лиемса, 1986. Содерж: Испытание СКР; Частные предположения; Ночь в пустыне; Чрезвычайное происшествие; Попытка к бегству; Жук в муравейнике.

22. Понедельник начинается в субботу. Фантаст, повести. Послесл В. Мельника. Фрунзе: Мектеп, 1987. (Б-ка приключений и науч. фантастики). Содерж: Понедельник начинается в субботу; Парень из преисподней; Жук в муравейнике.

23. Аркадий Стругацкий. Борис Стругацкий: Повести. Л: Лениздат. 1980. Содерж: За миллиард лет до конца света; Пикник на обочине. Далекая Радуга.

Хронологический список произведений Стругацких, появлявшихся в сборниках и периодических изданиях.

1. Извне. Техника-молодежи. 1953. N 1 (26-30). To же: В мире фантастики и приключений. Л: 1963 (385--443).

2.Спонтанный рефлекс. Знание-сила. 1958. N 8 (24-28).

3. Шесть спичек. Знание-сила. 1959. N 3 (32-37). To же: Дорога в сто парсеков. М: Мол.гвардия. 1959 (138-160)

4. Испытание СКР. Изобретатель и рационализатор. 1959, N 7 (38-42) To же: Альфа Эридана. М: Мол.гвардия. 1960 (140-160).

5. Забытый эксперимент. Знание-сила. 1959. N 8 (34-39).

6. Частные предположения. Знание-сила. 1959, N 8 (40-43). To же: Альфа Эридана. М: Мол.гвардия. 1960 (161-179).

7. Белый Конус Алаида. Знание-сила. 1959. N 12 (36-40). То же: Золотой лотос. М: Мол гвардия. 1961 (216-238).

8. Ночью на Марсе. Знание-сила. 1960. N 6 (32-36).

9. Благоустроенная планета. Мир приключений. М: 1961, кн. 6 (64-77).

10. Свечи перед пультом: Янтарная комната. Л: Дет.лит. 1961 (611-629).

11. Великий КРИ. Золотой лотос. М: Мол.гвардия. 1961 (153-171).

12. Полдень, ХХП век. Уральский следопыт. 1961. N 6 (13-89).

13. Попытка к бегству. Фантастика, 1962 год. М: 1962. (146-261).

14. Человек из Пасифиды. Сов. Воин. 1962. N 17 (26-31). То же: Только один старт. Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд. 1971 (118-136). То же. Фантастика, 1972 год. М: 1972 (245-263).

15. Далекая Радуга. Новая сигнальная. М: 1963 (50-156). То же: Библиотека Фантастики и путешествий. М: 1963 (прил. к журн. Сел.молодежь).

16. О странствующих и путешествующих. Фантастика. 1963 год. М: 1963 (221-232).

17. Путь на Амальтею. В мире фантастики и приключений. Л: 1964 (580-653).

18. Суета вокруг дивана. Фантастика. 1964 год. М: 1964 (11-79). Также. Понедельник начинается в субботу: гл.4. Искатель. 1964, N 6 (106-112)..

19. Улитка на склоне, (гл. 2. 4. 7. 8. 11) Эллинский секрет. Л.: Лениздат, 1966. То же: (гл. 1,3,.5,6,.9, 10) Байкал. 1968. N 1 (35-72); N 2 (41-71).

20. Второе Нашествие Марсиан. Байкал. 1967. N 1 (54-109)..

21. Сказка о тройке. Ангара. 1968. N 4 (3-16); N 5 (47-66). То же: 2-й вариант: Смена. 1987. N 11 (25-30), N 12 (25-31); N 13 (25-31); N 14 (25-32).

22. Летающие кочевники, Фантаст. повесть, где авторы, сменяя друг друга, придумывают главу за главой. Костер. 1968, N 7 (17-21).

23. Обитаемый остров. Нева. 1969, N 3 (86-130); N 4 (85-127); N 5 (93-140)

24. Отель "У погибшего альпиниста". Юность. 1970, N 9 (48-65); N 10 (45-61); N 11 (37-56).

25. Малыш. Аврора. 1971. N 8 (22-35); N 9 (40-52); N 10 (40-52); N 11 (52-61) To же: Талисман. Л: Дет.лит. 1973 (40-157).

26. Пикник на обочине. Аврора. 1972. N 7 (28--43); N 8 (38-51); N 9 (38-51); N 10 (42-51).

27. Экспедиция в преисподнюю: ч.1-2. Памир. 1973. N 7 - 12. То же: Мир приключений. М: 1974 (240-343). То же: Урал.следопыт. 1984. N 6 (33-51). N7 (44-64).

28. Парень из преисподней. Аврора. 1974, N 11 (34-49); N 12 (16-32). То же; Незримый мост. Л: Дет.лит. 1976 (154-234).

29. За миллиард лет до конца света. Знание-сила. 1976. N 9 - 12; 1977. N 1

30. Жук в муравейнике. Знание-сила. 1979. N 9 - 12; 1980, N 1, 2, 3, 5, 6. То же Белый Камень Эрдени. Л:. Лениздат. 1982 (9-166).

31. Повесть о дружбе и недружбе. Мир приключений. М: 1980 (398-438)

32. Машина желаний. Сценарий. НФ: Сб. Науч. Фантастики. 1984. Вып. 25 (7-39).

33. Подробности жизни Никиты Воронцова. Знание-сила. 1984. N 6 (46-48); N 7 (46-49).

34. Пять ложек эликсира. Киносценарий. Изобретатель и рационализатор 1985. N 7 (34-39); N 8 (35-39).

35. Волны гасят ветер. Знание-сила. 1985, N 6 - 12; 1986, N 1, 3. То же: НФ: Сб. Науч. Фантастики. 1988. Вып.32 (10-127).

36. Хромая судьба. Нева. 1986. N 8 (72-013); N 9 (77-105).

37. Экспедиция на север: Отрывок из романа (Град Обреченный). Радуга (Таллин). 1987, N 1 (81-90); N 2 (88-95); N 3 (89-96); 1988. N 1 (84-93).

38. Время Дождя (Гадкие Лебеди). Даугава. 1987. N 1 (60-72); N 2 (77-91); N 3 (73-85); N 4 (88-101); N 5 (75-89); N 6 (56-75)-. N 7 (49-66).

39. День Затмения. Киносценарий. Знание-сила. 1987. N 5 (86-94); N 6 (84-91); N 7 (89-94); N 8 (85-89). В соавт. с П. Кадочниковым.

40. Туча. Сценарий. Химия и жизнь. 1987. N 8 (84-93); N 9 (85-93); N10 (116-124).

41. Град Обреченный: главы из повести. Знание-сила. 1987. N 12 (84-91); 1988. N 1 (85-91).

42. Отягощенные злом, или сорок лет спустя. Юность. 1988. N 6 (8-42); N 7 (33-58).

43. Град Обреченный. Нева. 1988. N 9. N" 10 (86-127); 1989. N 2 (92-130); N 3 (108-143).


ИЗБРАННАЯ БИБЛИОГРАФИЯ


Adomo, T. "Freudian Theory and the Pattern of Fascist Propaganda" The Essential Frankfurt Reader. ed.s Arato and Gebhardt. New York: 1987. 118-137.

Akutagawa, R. Rashamon and Other Stories. Trans. Tahashi Kojima. New York: Liveright Press 1952.

Alewyn, R. "Das Ratsel des Detektivromans" Definintionen: Essays zur Literatur. Frankfurt/Main: 1963. 117-136.

Амусин. М. "Далеко ли до будущего?" Нева 34:2 (1988). 153-160.

Anderson, G. The Legend of the Wandering Jew. Providence: Brown University Press, 1965.

Arendt, H. On Revolution. New York: Viking. 1963.

Auerbach, E. "Figura in the Phenomenal Prophecy of the Church Fathers". Scenes from the Drama of European Literature. New York, 1959.

---- . Mimesis. Trans. Willard R. Trask. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1974.

Бартольд, В.В. "Мусейлима" Сочинения том 6. Москва: Акад Наук. 1966 549-574.

Bailes, К. "Science, Philosophy and Politics in Soviet History: The Case of Vladimir Vernadskii" Russian Review 40: 3 (July 1981) 278-299.

Белый. А. Петербург. Москва: Худ. Лит. 1978.

Bely, A. Petersburg. Trans.and introduction Robert Maguire and John Malmstad. Bloomington: Indiana University Press, 1978.

Бердяев, Н. Русская Идея. Paris: YMCA, 1946.

Trans. The Russian Idea. New York: Macmillan, 1948.

Bethea, D. The Shape of the Apocalypse in Modem Russian Fiction. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1989.

Bloch, E. The Utopian Function of Art and Literature: Selected essays. Trans. Jack Zipes and Frank Mecklenburg. МГГ Press, 1988. In particular, "A Philosophical View of the Detective Novel" (1965): 245-264.

Бочаров, А. Литература и Время: Из творческого опыта прозы 60х--80х годов. Москва: Худ. Лит., 1988.

Бритиков. А. Ф. "Детективная повесть в контексте приключенческих жанров" Русская Советская Повесть 20-30-х годов. Ленинград: 1976.

---- . Русский советский научно-фантастический роман Л.: 1970

Browning, R. The Complete Works of Robert Browning, vol. 3. Ohio University Press 1971.

Булгаков, М. Романы (Мастер и Маргарита). Ленинград: Худ Лит. 1978

Bulgakov, М. The Master and Margarita. Trans. Mirra Ginsburg. New York: Grove Press 1967.

Cioran, S. Vladimir Soloviev and the Knighthood of the Divine Sophia. Canada: Wilfred Laurier University Press, 1977.

Court, J. Myth and History in the Book of Revelation. Atlanta: John Knox Press, 1979.

Csicsery-Ronay, I. "Towards the Last Fairy Tale: On the Fairy Tale Paradigm in the Strugatskys' Science Fiction, 1963-72" Science Fiction Studies 13: 1986. 1-41.

Данте, А. Божественная Комедия, перевод А. Эфроса. Москва: Худ. Лит. 1967.

Dante, A. The Divine Comedy. 3 vols. Trans. Dorothy Sayers. Penguin, 1986.

Dodds, E.R. "On Misunderstanding Oedipus" Greece and Rome 13: 1966.

Eickelman, D. "Musaylima: An Approach to the Social Anthropology of Seventh-Century Arabia" Journal of the Economic and Social History of the Orient. 10 (July, 1967). The Netherlands: Brill-Leiden. 17-52.

Федоров, Н.Ф. Философия Общаго Дела, под редакцией Петерсона. England: Gregg International Publishers, 1970.

Фролов. А.Ф. "Научно-фантастическое произведение и его читатель (Повесть А. и Б. Стругацких "За миллиард лет до конца света") Проблема Жанра. Душанбе: 1984. 65-73.

Fisch, H. A Remembered Future. Bloomington: Indiana University Press, 1984.

Галинская, И.Л. Загадки Известных Книг. Москва: Наука. 1986.

Геллер. Л. Вселенная За Пределом Догмы. London: Overseas Publ., 1985.

Graham, L. Science. Philosophy and Human Behavior in the Soviet Union. New York: Columbia University Press, 1987.

Greene, D. "Male and Female in The Snail on the Slope by the Strugatsky Brothers" Modern Fiction Studies 32:1 (Spring 1986). 97-107.

Grossmith, R. "Gnosticisrn in Nabokov" Essays in Poetics. 12:2 '987.

Heissenbuitel, H. "Spielregeln des Kriminalromans" Trivialliteratur. Berlin: Schmidt-Henkel, 1964. 162-75.

Holquist, M. The Philosophical Bases of Soviet Space Exploration" The Key Reporter 51:2 (Winter 1985-6).

Jameson, F. "Generic Discontinuities in Science Fiction: Brian Aldiss' Starship " Science Fiction Studies 1: 1973.

Jonas, H. The Gnostic Religion. Seconded. Boston: Beacon (1963). .

Каганская. М. Роковые Яйца (Раздумья о научной фантастике вообще и братьях Стругацких в особенности)" Двадцать-Два. Израиль (1985) 43: 193-208. 44: 187-209. (1987) 55: 167-186.

Канчуков. Е. "Детство в прозе Стругацких" Детская Литература 57:3 (1988). 29-33.

Хлебников. В. Стихотворения. Поэмы. Драмы. Проза. Москва: Советская Россия. 1986.

Ляпунов. Б. В мире фантастики. М.: 1975.

Lieu, S. Manichaeism. Manchester University Press: 1985.

Lotman, Iu. M. and Uspenskii. "Binary Models in the Dynamics of Russian Culture" Semiotics of Russian Cultural History, ed. Alexander and Alice Nakhimovsky. Ithaca and London: Cornell University Press, 1985. 30-66.

Лемхин, М. Три повести братьев Стругацких. Грани 139:1986. 93-117

Manuel, F.E., and Manuel, F.P. Utopian Thought in the Western World. Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1979.

Marsch, E. Die Kriminalerzahlung: Theorie. Geschichte. Analyse. Munchen: 1972.

Marsh, R. Soviet Fiction Since Stalin: Science. Politics and Literature. Totowa, New Jersey: Barnes and Noble, 1986.

Masing-Delic, I. "Zhivago as a Fedorovian Soldier" Russian Review 40: 3 (July 1981) 300-316.

McGuire, P. "Future History, Soviet Style: The Work of the Strugatsky Brothers" Critical Encounters, ed. Tom Staicar. New York: 1982.

Mieder, W. Tradition and Innovation in Folk Literature. Hanover and London: University Press of New England, 1987.

Mounce, R. The Book of Revelation. Michigan: William B. Eerdmans Publ., 1977.

Nakhimovsky, A.S. Laughter in the Void. An Introduction to the Writings of Daniil Kharms and Alexander Vvedenskii. Wien: Wiener Slawistischer Almanach Sonderband 5, 1982.

The New Oxford Annotated Bible. New York: Oxford University Press, 1962.

Perrie, M. "Popular Socio-Utopian Legends in the Time of Troubles" SEER 60:2 1982.

Peterson, N. "Science Fiction and Fantasy: A Prelude to the Literature of Glasnost" Slavic Review: Summer 1989 : 254-268.

Платонов. А. Чевенгур. Paris: YMCA Press, 1972.

Пятигорский, А. 'Заметки о "метафизической ситуации"" Континент 1 (1974). Verlag Ullstein: 1974. 211-224. English trans.: Piarigorskii, A. "Remarks on the 'Metaphysical Situation'" Kontinent New York: Anchor Press/Doubledays 1976. 51-62.

Prawer, S. Heine's Jewish Comedy. A Study of his Portraits of Jews and Judaism. Oxford: Clarendon, 1983.

Quispel, G. Gnostic Studies. 2 Vols. Istanbul, Leiden: Nederlands Historisch-Archaeologisch Instituut, 1974.

Rabinowitz, S. Trans. and editor. The Noise of Change: Russian Literature and the Сr (1891-1917). Ann Arbor Ardis, 1986.

Revzin, I.I. "Notes on the Semiotic Analysis of Detective Novels, With Examples from the Novels of Agatha Christie" New Literary History 9: 2 (1978) 385-8. Originally appeared in Программа и тезисы докладов в летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту: 1964.

Rose, M. Alien Encounters. An Anatomy of Science Fiction. Cambridge, Mass., London: Havard University Press, 1981.

Sandoz, E. Political Apocalypse. A Study of Dostoevsky's Grand Inquisitor. Baton Rouge: Louisiana State University Press, 1971.

Scheglov, Yu. K. Towards a Description of Detective Story Structure" Generating t Literary Text: Russian Poetics in Translation. Trans. OToole and Shukman:

Scholes, R. and Rabkin, E. Science Fiction. London, Oxford, New York : Oxford University Press: 1977.

Seifrid, T. "Writing Against Matter On the Language of Andrei Platonov's Kotlovan" SEEJ 31:3 (Fall 1987) 370-387.

Shklovskii, V. О Теории Прозы. Ann Arbor: Ardis 1971.

Sophocles. Oedipus the King. Trans. Thomas Gould. Greek Drama Series: Prentice 1970.

Suvin, D. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven and London: Yale University Press, 1979.

Suvin, D. "The Literary Opus of the Strugatsky Brothers" Canadian-American Slavic Studies 8:3 (Fall 1974).

-- "Criticism of the Strugatsky Brothers' Work" Canadian-American Slavic Studies. 6:2 (Summer 1972)

Стругацкий. А.Н. "Исполнение Желаний" Литературная учеба 6:1985 79-82.

Стругацкие, А.Н. и Б.Н. "Через настоящее -- а будущее" Вопросы Литературы, 8: 1964. 73-76.

---- . "Давайте думать о будущем" Лит, газета. 4. фев. 1970.

---- . "Между прошлым и будущим" интервью с Евгением Канчуковым. Лит. Обозрение 16:9(1988). 25-29.

---- . "В зеркалах будущего" Лит. Обозрение 6: 1989. 37-39

---- . "Жизнь не уважать нельзя" интервью с Еленой Михайловой Даугавы. 1987. 38-109.

---- . "Нет, фантастика богаче!" Лит, газета. 3 дек. 1964.

Семенова, С. "Идея жизни у Андрея Платонова" Москва 32: 1988. 180-189

Сербиненко. В. "Три века скитания в мире утопии" Новый Мир (1989). 242-254.

Teskey, A. Platonov and Fedorov. The influence of Christian philosophy on a Soviet Writer. England: Avebury Publ. 1982.

Todorov, T. "The Typology of Detective Fiction". The Poetics of Prose. Cornell: 1977. 42-52.

Васюченко. И. "Отвергнувшие воскресенье" Зламя_5: 1989 216-225

White, J. Mythology in the Modern Novel. A Study of Prefigurative Techniques. Princeton University Press, 1971.

Wiles, P. "On Physical Immortality. Materialism and Transcendence" Survey 56, 57, London (1965). 125-143, 142-161.

Yates, F. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. Chicago and London: University of Chicago Press, Midway Reprint, 1979.

Yates, F. The Art of Memory. University of Chicago Press, 1966.

Young, G. Fedorov. An Introduction. Belmont, Mass.: Notdland Publishing, 1979.

Ziolkowski, T. Fictional Transfigurations of Jesus. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1972.

Ziess, J. Breaking the Magic Spell: Radical Theories of Folk and Fairy Tales. Universitv of Texas Press: 1979.